文? 譚香山
編輯 楊靜茹? ?rwzkhouchuang@126.com
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新片于巴黎上映當天，社會(huì )運動(dòng)分子包圍了巴黎champo電影院，以抗議在此舉行的《我控訴》首映儀式和波蘭斯基回顧展。當天，為了抗議里昂學(xué)生自焚事件并支持黃馬甲運動(dòng)，學(xué)院路大街上早就人滿(mǎn)為患。影院門(mén)口，該片的海報被涂上侮辱性字眼，女權主義者和社會(huì )活動(dòng)分子舉著(zhù)標語(yǔ)，把影院圍得水泄不通。1978年，被控強奸幼女的波蘭斯基搭上了離開(kāi)美國的飛機，從此再也沒(méi)踏上這片國土。三十年以后，他借左拉之口和1895年的德雷福斯事件，還原在司法系統下受重壓和層層操控的人類(lèi)處境。
用一個(gè)古典的歷史故事來(lái)影射導演自身受到的對待，將自己和歷史上著(zhù)名的反猶冤案對比，這是藝術(shù)的凈化，還是藝術(shù)的險惡？
也許兩者皆不是，也許兩者皆是。
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我控訴…
《我控訴》以驚人的古典筆法重現了法國20世紀初的德雷福斯丑聞。1894年，通過(guò)安插在德國大使館的間諜活動(dòng)，法國情報部得到一封被撕毀的投誠書(shū)信，其中透露了一些軍事情報。經(jīng)過(guò)調查，嫌疑人被鎖定在陸軍炮兵團內。盡管證據并不充足，軍方卻直接逮捕并判炮兵上尉德雷福斯以叛國罪行，原因無(wú)他，僅僅因為他是猶太人。而當時(shí)法國反猶主義嚴重，極右勢力抬頭。該事件獲得了媒體的巨大關(guān)注，德雷福斯被剝奪軍銜，流放惡魔島。而新任情報部長(cháng)皮卡爾（該片主角）則得到了足以推翻先前定罪的證據，確認叛徒并非德雷福斯，而是另一名總參謀部人員艾思奇哈德。在多方勢力的影響下，社會(huì )輿論沸騰。著(zhù)名作家埃米爾·左拉在《曙光報》上發(fā)表他著(zhù)名的《我控訴》一文，而后被政府控告不得不去英國避難，皮卡爾也因此坐監。德雷福斯案得到機會(huì )重審，并在1906年得到平反。
這一丑聞在法國歷史上有著(zhù)不可忽視的地位。這是反猶主義長(cháng)期積壓的集中表現，也是軍隊和法律系統腐化的明證，暗示著(zhù)其后席卷全歐的兩次巨大戰爭。作為20世紀末本世紀初最優(yōu)秀的導演之一，波蘭斯基以極端古典而優(yōu)美的紀實(shí)筆法重現了這一歷史事件。
電影以德雷福斯被剝奪軍銜的侮辱性場(chǎng)景開(kāi)始，追隨皮卡爾逐漸發(fā)現真相的腳步，進(jìn)入一個(gè)令人窒息的官僚系統?？偸悄_步聲，總是背影。在這部電影中，我們總看著(zhù)某個(gè)人物的后腦勺，奔走在各式各樣的第三共和國建筑中，是不在場(chǎng)的證人，也是無(wú)聲的批判者。皮卡爾總是在走路：在參謀部，他陪伴德雷福斯走向為他設下的陷阱，并對自己扮演的角色感到羞愧；在廣場(chǎng)上，他目睹德雷福斯被剝去軍銜，摘取軍帽，折斷軍刀，走向監獄和流放；第一次進(jìn)入情報部門(mén)的破舊樓房時(shí)，他踏著(zhù)吱呀作響的破舊樓梯，走進(jìn)一扇打不開(kāi)窗戶(hù)的窒息官僚場(chǎng)所；在森林，他和情婦并排走在小徑，心不在焉；在教堂里，沐浴在哥特式建筑的圣光中，他走向放著(zhù)情報的長(cháng)椅，打開(kāi)事件真相的門(mén)。大量的篇幅被用以描寫(xiě)主角的“走路”這一中間狀態(tài)，這狀態(tài)看起來(lái)如此必然而日常，卻總是領(lǐng)他去窒息的死局和無(wú)疾而終。一扇扇門(mén)在被打開(kāi)，系統和真相的門(mén)卻總是在他面前關(guān)上。參謀部里的將軍們要求他放棄調查，鑒證科專(zhuān)家拒絕給德雷福斯洗冤，法官們駁回上訴和重審，群眾在他經(jīng)過(guò)的路上叫囂侮辱。當他和德雷福斯的律師一同在鄉間小路上行走時(shí)，一個(gè)神秘人將后者當場(chǎng)槍殺。而當皮卡爾試圖抓住刺客時(shí)，刺客卻遁入森林，蹤跡全無(wú)。皮卡爾在樹(shù)林的邊緣環(huán)顧四周，森林安靜、穩定，卻潛伏著(zhù)危險和可能的子彈。這正是對當下情勢的絕妙隱喻：這個(gè)官僚系統看似穩定公正，卻被不知名的力量操控，使人驚惶無(wú)措，找不到出口。
德雷福斯和皮卡爾面對的法律系統也正是這樣無(wú)路可走的系統，二人的呼喊都變成了毫無(wú)意義的申辯，左拉激情的控訴也以監禁和罰款收梢。片中的一個(gè)場(chǎng)景令人啼笑皆非并心有戚戚：鑒證科專(zhuān)家在法庭上展示通敵信件和德雷福斯的字跡對比，表示兩者之間的差別是德雷福斯用來(lái)混淆視聽(tīng)的結果。困惑又憤怒的德雷福斯發(fā)出了這樣的疑問(wèn)：“所以如果信件和我的字跡一致，我有罪，如果它和我的不一致，我也有罪？”
鑒證專(zhuān)家回答：“正是如此！”
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控訴我…
作為一個(gè)藝術(shù)作品，《我控訴》是如此平衡、古典而優(yōu)美。但當筆者坐在影院里，總感到某種隱隱的不適。波蘭斯基和德雷福斯一樣是猶太人，和德雷福斯一樣受到一整個(gè)社會(huì )的審視，該片也終于像是作者本人的一次控訴和申辯，并將我們引向一個(gè)不得不討論的問(wèn)題：我們能將藝術(shù)作品和作者及其歷史背景分開(kāi)嗎？這部電影能被僅僅當作一部歷史片，而不涉及波蘭斯基本人的任何現實(shí)嗎？
筆者無(wú)法給出任何明確的答案，導演本人可能也不能。再極端的純粹藝術(shù)論者，可能都無(wú)法斷言這部電影不影射波蘭斯基本人在美國司法體系中的任何經(jīng)歷。三十年前，波蘭斯基案甚囂塵上，負責該案的法官親近媒體，在巨大的輿論引導下，主張將波蘭斯基判以重刑。在逃離美國三十年后，導演本人也面對著(zhù)全方位的失語(yǔ)。他無(wú)法在媒體發(fā)聲，無(wú)法再獲得美國的業(yè)內資源和合作，電影成了唯一的表達方式。片中的一個(gè)段落幾乎就是導演的自指：在長(cháng)達幾年的監禁后，德雷福斯終于回到法國。此時(shí)他已經(jīng)多年沒(méi)有和任何人說(shuō)過(guò)一句話(huà)，幾乎生活在完全的禁閉中。在法官面前，他試圖申辯，但卻無(wú)法發(fā)聲，說(shuō)話(huà)已經(jīng)難以成句。這正是波蘭斯基本人在媒體面前的經(jīng)歷。如今，87歲高齡的他隱居法國，并閉口不談三十年前的案件。銀幕上，皮卡爾進(jìn)入被軍隊翻了個(gè)底朝天的公寓，在一片混亂的寂靜中，默默地彈起了鋼琴，這是個(gè)藝術(shù)家的姿態(tài)，也是個(gè)相信自己手中真相的人的姿態(tài)。
但真的可以如此嗎？難道才華就能掩蓋不經(jīng)意中的險惡?jiǎn)?？再退一步說(shuō)，作品一旦開(kāi)始為作者辯護，它還是可以單獨被觀(guān)看并評價(jià)的作品嗎？波蘭斯基早已承認自己給年僅13歲的受害者酒精和毒品，并發(fā)生了性關(guān)系。這不論在當時(shí)的美國還是當時(shí)的歐洲，都是難以抗辯的重罪。作為名導演，曼森案的受害者，他也許確實(shí)受到了司法系統和媒體共同的壓迫，但這也難以改變他行為的事實(shí)。然而，在這部影片中，被冤的德雷福斯（路易·卡雷爾飾演，現在法國影視界最帥的男人?。﹨s是完全的清白無(wú)辜，替他抗辯者亦是一心向真。其余的軍隊人員、造假的情報部人員，無(wú)一例外或丑或老，混沌邪惡。
德雷福斯和波蘭斯基能比較嗎？前者活在19世紀末，正值歐洲排猶主義最嚴重的前夕，在四十年后，就發(fā)生了奧斯維辛這樣的人性大災難。德雷福斯面臨的法律系統也并非正常的法律系統，而是軍隊內的法律，紀律和服從深入骨髓，使其變成一個(gè)毫不顧忌個(gè)體情感的恐怖機器。然而波蘭斯基面臨的審判卻是在上世紀的美國，司法系統相對透明，公訴人、辯護律師、媒體和法官多方斡旋。事到如今，我們都知道德雷福斯事件是一場(chǎng)冤案，然而波蘭斯基案卻證據充足。以這樣的歷史事件自指，本身就是一種相當險惡的選擇。
然而我們無(wú)法揣測導演的動(dòng)機，也不能指責他無(wú)權拍攝這樣一個(gè)歷史事件。作為知名導演，波蘭斯基掌握著(zhù)更多的表達能力和手段，以電影控訴呼號自己感受到的屈辱和不公，自然也無(wú)可厚非。然而觀(guān)眾該如何面對這種險惡卻真誠的表達？
波蘭斯基已經(jīng)說(shuō)話(huà)，我們聽(tīng)見(jiàn)了，我們該如何回答？
