“……現在我要帶大家去一個(gè)很遠的地方，德州。接下來(lái)的兩個(gè)半小時(shí)可能就像從來(lái)沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣，因為我覺(jué)得對于電影來(lái)說(shuō)，只有你親眼觀(guān)看了這部電影，它才真正存在，與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以此刻，每個(gè)在場(chǎng)的觀(guān)眾都會(huì )變成《德州巴黎》的創(chuàng )造者……”
5月17日晚上7點(diǎn)半，74歲的導演維姆·文德斯站在中國電影資料館一號廳的舞臺中央，介紹他那部摘取了第37屆戛納電影節金棕櫚獎桂冠的影片，《德州巴黎》。這位并不被中國觀(guān)眾熟知的導演，是20世紀70年代“新德國電影運動(dòng)”的代表人物之一，已多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際電影節大獎。
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這是文德斯第一次中國行，也是他首次來(lái)到北京，參加自己21部電影的專(zhuān)題放映活動(dòng)。他和照片中的形象一樣，頭發(fā)灰白，戴著(zhù)橢圓的黑框眼鏡，穿著(zhù)黑白大褂，聲音深沉，透著(zhù)一股內斂、孤獨的氣質(zhì)。
維姆·文德斯
影片本身的孤獨感顯得更加濃厚。第一個(gè)鏡頭是男主角崔維斯在美國西部某個(gè)荒蕪的戈壁沙漠里行走，他腳步趔趄，蓬頭垢面，唯有頭上那頂紅色的棒球帽與湛藍的天空、廣袤的沙地形成強烈的色彩反差，暗示他的格格不入和特立獨行。
崔維斯是典型的文德斯式人物，孑然一身，脫離社會(huì )，因某種原因一路逃離。這類(lèi)人又沒(méi)有完全放棄自我，他們想要確定自身與世界的關(guān)系，尋找歸屬和救贖，他們一味地行走，只是不一定有明確的目的地，似乎注定了流浪的命運。
沙漠景觀(guān)又在另一維度上印證了文德斯對人物處境的審視。繁華的現代文明都市實(shí)則無(wú)法收容社會(huì )的失敗者和沉淪者，他們自我放逐，內心和眼前的沙漠一般荒涼、虛無(wú)。
崔維斯無(wú)疑是孤獨的。他的孤獨表現為一言不發(fā)和選擇性遺忘。當弟弟沃特從沙漠里找到他并將他帶回自己在洛杉磯的家時(shí)，他已經(jīng)獨自在外流浪四年，查無(wú)音信。沒(méi)有人知道這四年他去了哪里，又為何拋家棄子。謎團在他與弟弟的對話(huà)中越積越多，他乖張的性格也逐漸展露，習慣用舊車(chē)，穿舊鞋子，拒絕飛機，幾乎不睡覺(jué)……懸念隨之升級。
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影片的第二部分是從冷漠到溫情的轉變。弟弟以包容打開(kāi)了崔維斯封閉的內心，尤其見(jiàn)到兒子亨特后，崔維斯逐漸覺(jué)醒，手足和父子之情將他從生活邊緣拉回現實(shí)，他開(kāi)始嘗試做一名有血肉的家庭成員。
沃特家一段珍藏的錄像也許是故事的轉折點(diǎn)。錄影帶記錄下了崔維斯和沃特兩家人去海邊郊游的片段。那時(shí)的崔維斯和妻子簡(jiǎn)嬉笑追逐、擁抱親吻，眼里是互敬的愛(ài)意，不到4歲的亨特像一只快樂(lè )的小鳥(niǎo)，與父母一起奔跑玩鬧。如幻影般的甜蜜過(guò)往給崔維斯帶來(lái)極大的情感沖擊，也成為他和兒子關(guān)系緩沖的良藥。
影片過(guò)半，崔維斯接亨特回家的場(chǎng)景成為全片最溫暖的橋段，他努力學(xué)習變回父親，西裝革履，裝扮一新，站在學(xué)校附近等兒子放學(xué)。兩人在馬路兩端的街道上對望，亨特沿路模仿父親的神情和動(dòng)作，崔維斯被逗笑，之后，他穿過(guò)馬路，牽起兒子的手。
文德斯拒絕用故事推進(jìn)情節的發(fā)展。在《文德斯論電影》一書(shū)中，他明確表達過(guò)自己對故事的態(tài)度，“我完全拒絕故事，故事只會(huì )帶來(lái)謊言，而且其看似有著(zhù)連續性，實(shí)則為彌天大謊?！?/p>
他通過(guò)零碎的片段和對話(huà)慢慢鋪開(kāi)一幅幅家庭畫(huà)面，其情感的舒緩升華和影像背后深切的人文關(guān)懷似乎更像是東方的電影哲學(xué)。
映后談中，有人提及自己被崔維斯父子細膩平淡的感情遞進(jìn)打動(dòng)，文德斯坦言，自己更多參照了小津安二郎導演的電影風(fēng)格，以克制、平易的視角，于細微的生活瑣事中展現現代家庭關(guān)系。
即使父子間的心有靈犀無(wú)法完全填補崔維斯內心的創(chuàng )傷和精神世界的迷失，這份溫情還是在某種程度上喚醒了他，這是文德斯特有的溫情。
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逐漸升溫的親情幫助崔維斯挖掘出面對過(guò)去的勇氣，當他得知簡(jiǎn)每個(gè)月都會(huì )去固定的銀行給兒子匯錢(qián)，他帶著(zhù)亨特踏上尋妻之路，故事迎來(lái)了高潮。
妻子現身的那個(gè)酒吧有一項特殊服務(wù)，男人走進(jìn)一個(gè)幽暗的房間，向鏡子后面的陌生女子傾訴，獲得安慰，單面鏡背后聽(tīng)故事的女人卻看不到對方，這是一種單向且私密的溝通。
在這個(gè)封閉且狹小的空間里，崔維斯和簡(jiǎn)貢獻了影史上經(jīng)典的一幕。在單面鏡一端，崔維斯背向妻子，向看不見(jiàn)來(lái)人的簡(jiǎn)敞開(kāi)心扉，開(kāi)始了一段關(guān)于情感的懺悔和思考。當他終于有勇氣回過(guò)頭凝望妻子，兩人的臉在鏡子上重疊，熠熠生輝。
鏡子提供了既真實(shí)又虛幻的場(chǎng)景，讓人卸下戒備，將真話(huà)傾吐。這一段落中，惜字如金的文德斯放棄了文藝片的留白式對話(huà)，他使用近景和特寫(xiě)鏡頭，拍下了崔維斯長(cháng)達幾分鐘的獨白，感情的裂縫被這段娓娓道來(lái)縫合，真摯動(dòng)人的愛(ài)取代了過(guò)去的絕望和痛恨。
但這不代表電影有美滿(mǎn)結局。真實(shí)情況仍然是他們無(wú)法修復、重建家庭，這是文德斯篤定的，亦是生活的本真面貌。愛(ài)是付出、妥協(xié)、呵護,隨之而來(lái)的還有嫉妒、占有、傷害、欺騙……更何況人與人的悲歡并不能相通，即使相愛(ài)，也難免出現感情裂痕，人與人注定分離，或早或晚。
很難說(shuō)得清，這是不是文德斯感情觀(guān)的投射，因為他也沒(méi)能逃脫愛(ài)的困境。他前四次婚姻和戀情都以失敗告終，最短1年，最長(cháng)不過(guò)6年。他的第二任妻子稱(chēng)，因為無(wú)法忍受兩人缺乏溝通，最終選擇離開(kāi)。
結尾處，崔維斯將簡(jiǎn)帶回亨特身邊后，又開(kāi)車(chē)獨自上路了。影片沒(méi)有告訴我們他將駛向何方，他只是再一次逃離。這和故事開(kāi)頭他在沙漠中的行走相呼應，只是兩場(chǎng)逃離的意義不盡相同。
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這部影片被稱(chēng)為“標志著(zhù)文德斯美國化傾向的高峰”，但在文德斯看來(lái)，他只是想要講述一個(gè)丟失了自己和家庭的人如何找回自我，試圖修復感情的過(guò)程，而它恰巧發(fā)生在美國。
文德斯出生在二戰后的德國，因為生活的地方被美軍接管，他從小便接受美國式教育，看美國電影，讀美國小說(shuō)，吃巧克力和口香糖。那一代的德國年輕人，是在擁抱美國文化、向往美國生活中度過(guò)的青春期。
70年代，受當時(shí)美國公路電影的啟發(fā)，文德斯開(kāi)始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影，使他聲名鵲起的代表作被稱(chēng)為“旅行三部曲”，分別是《愛(ài)麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》。
同類(lèi)型的電影里，文德斯重復展現公路、汽車(chē)、飛機、火車(chē)等意象，在每一個(gè)有關(guān)路途的場(chǎng)景與畫(huà)面拼接中，他暗藏了自己反復探討的主題：在納粹和二戰歷史的創(chuàng )傷下，在歐美文化的交融與隔閡間，該如何對待個(gè)人身份的認知和精神歸屬。他曾表示：“我的電影就如同潛藏于德國的美國化現象?！?/p>
1978年，《教父》導演科波拉邀請文德斯拍攝偵探驚悚片《漢密特》，這是他初次按照好萊塢模式拍攝電影，起初未能獲得認可，大部分鏡頭都被要求重拍，使影片發(fā)行足足推遲了三年。
《德州巴黎》正是在這個(gè)背景下開(kāi)機的。文德斯解釋?zhuān)瑒”緞?chuàng )作之初，他聽(tīng)說(shuō)美國德州確實(shí)有一個(gè)叫巴黎的地方，“‘巴黎’在歐洲，‘德州’代表美國，兩地遙不可及，對我而言，這代表一種地域和文化的碰撞，一股絕望的感覺(jué)?！痹谶@部電影之后，文德斯與好萊塢保持著(zhù)一種友好又克制的距離。有人評價(jià)說(shuō)，這是文德斯對于自己向“美國”靠攏時(shí)產(chǎn)生的顧慮和反思。
文德斯是孤獨的，像崔維斯一樣，在家和“德州巴黎”之間徘徊，回歸又出走，試圖在路上找到接納自我、理解生活的答案，卻又走走停停，一路漂泊。
但這或許就是他的答案：在一段段充滿(mǎn)冒險的公路旅途中獨自前進(jìn)，記錄當下，追尋生命的意義。
