2018年，導演阿涅斯·瓦爾達憑借紀錄片《臉龐，村莊》獲得了奧斯卡最佳紀錄長(cháng)片提名，也成為第一位獲得奧斯卡終身成就獎的女導演。她和奧斯卡幾乎一個(gè)年紀了。頒獎禮前一周，瓦爾達受邀到哈佛大學(xué)發(fā)表演講。她坐在講臺后的高腳凳上，兩條腿高高地懸空——“我想我太小了?！彼f(shuō)。過(guò)去幾十年，她常常對外調侃自己身材矮小，不過(guò)這讓她看起來(lái)像個(gè)天真的孩子。
瓦爾達的發(fā)型像一塊西瓜皮：娃娃頭留了快一個(gè)世紀，頭頂新生的白發(fā)是一個(gè)白色的圓，逐漸向下擴大，和她那些印滿(mǎn)了圓點(diǎn)的襯衫、褲子、圍巾相映成趣。如你所見(jiàn)，她是個(gè)波點(diǎn)控?！鞍?，是的，波點(diǎn)的形狀令人愉悅。它是多么有生命力！”
在她身上，年輕、天真、熱情這些美好的特質(zhì)好像從未消退?！兑暸c聽(tīng)》雜志在給瓦爾達做的專(zhuān)題回顧中寫(xiě)道：“如果她沒(méi)有出現在現實(shí)中，她可能由馬賽克或者漫畫(huà)代替，比如她的朋友克里斯托弗·瓦羅畫(huà)的三角形的煙斗形鼻子肖像?！彼绱祟B皮：75歲那年，突然愛(ài)上了裝置藝術(shù)，把700磅土豆運到展廳，又給自己套上一件龐大的土豆裝，笑瞇瞇地迎接威尼斯雙年展的觀(guān)眾。在去年的奧斯卡提名者午宴上，她寄去了自己的人形紙板作為代表出席，引得梅麗爾·斯特里普、格蕾塔·葛韋格等一眾好萊塢明星圍觀(guān)。
88歲那年，瓦爾達決定和35歲的藝術(shù)家JR開(kāi)一輛載著(zhù)攝像機和大型打印機的面包車(chē)環(huán)游法國鄉鎮。他們每月出行一周，花了18個(gè)月，拍攝了礦工街上的居民、碼頭工人和他們的妻子、給老婦人送蘋(píng)果的郵遞員……把他們的大幅肖像貼在樓房、谷倉、巨石和集裝箱的側面。這段經(jīng)歷被瓦爾達剪輯成《臉龐，村莊》。
這時(shí)，瓦爾達的視力已經(jīng)極度衰弱，走路也有些困難，但旅途仍然充滿(mǎn)快樂(lè )：在美術(shù)館，JR會(huì )坐在輪椅上和瓦爾達“賽跑”；JR偷偷把瓦爾達腳趾和眼睛的照片貼到火車(chē)車(chē)廂頂部、梯子和小船上，讓瓦爾達能目及遠方。瓦爾達非常開(kāi)心?！拔抑皇且粋€(gè)有點(diǎn)退化的女人……但我一點(diǎn)也不難過(guò)，我仍然精力充沛！能量與身體無(wú)關(guān)?！?/p>
瓦爾達慶祝80歲生日的方式是在海邊搭建了一座塑料的鯨魚(yú)房子，在一條繁忙的街道上建造了一條微型海岸線(xiàn)——“如果每個(gè)人都有自己的風(fēng)景，那么她就會(huì )擁有一片海灘?！比ツ?0歲生日，她開(kāi)了一場(chǎng)盛大的宴會(huì )，還到海里游泳。如無(wú)意外，今年的生日她應該也會(huì )以類(lèi)似的方式度過(guò)。遺憾的是，這個(gè)3月的末尾，經(jīng)過(guò)與病魔短暫的斗爭，她在周五的早上于巴黎家中去世。
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“全部交給偶然性”
阿萊特·瓦爾達出生于比利時(shí)。她的父親是希臘人，母親是法國人。12歲以后，她們一家定居法國南部的地中海小鎮塞特。18歲時(shí)，她給自己改名為阿涅斯，到索邦大學(xué)學(xué)習文學(xué)和心理學(xué)，然后短暫地學(xué)習過(guò)藝術(shù)史和攝影，開(kāi)始了她的攝影師生涯，但她對攝影藝術(shù)不夠滿(mǎn)意：“太沉默了?！煺涨昂笫鞘裁础鹆宋业呐d趣?！?/p>
她讀過(guò)美國小說(shuō)《野棕櫚》，故事的結構是兩線(xiàn)交錯，第一章講社會(huì )問(wèn)題，第二章寫(xiě)一對情侶，第三章又回到第一個(gè)故事?！翱催@本書(shū)的時(shí)候，我選擇了跳躍的方式，一三五七章和二四六八章連起來(lái)讀。我同時(shí)讀了兩本不同的故事。完成跳躍式的閱讀以后，我又把這個(gè)故事順著(zhù)原來(lái)的排序方式讀了一遍，然后我發(fā)現了一件很奇妙的事情——這兩個(gè)故事之間本來(lái)沒(méi)什么直接聯(lián)系，但是它們合在一塊，卻創(chuàng )造了一種共同的情緒，一種共通的感受，這種感受有時(shí)候是獨立的，但又能有所呼應。我就想拍出這樣一部電影?！?/p>
幾乎是完全憑借天然的藝術(shù)直覺(jué)，27歲的瓦爾達一章一章地創(chuàng )作，處女作《短角情事》（1955）誕生：一半是漁村的現實(shí)處境，一半是夫妻的情感糾葛。那時(shí)她連指導演員表演都不會(huì )，但打破古典敘事、建立間離效果已經(jīng)駕輕就熟。當時(shí)作為影評人的特呂弗在《電影手冊》評價(jià)《短角情事》是“一部需要閱讀的電影散文”。
正是從處女作開(kāi)始，瓦爾達創(chuàng )造了一個(gè)詞：電影書(shū)寫(xiě)（cinécriture）。在往后的作品中，她都試圖像作家慎重地對待詞語(yǔ)、句法、章節那樣，用書(shū)寫(xiě)的方式拍攝、剪輯，“不單單是為一部小說(shuō)或是一個(gè)劇本拍攝一個(gè)影像，而是把所有能夠運用的元素聯(lián)合起來(lái)去創(chuàng )作一部電影，這個(gè)過(guò)程對于我來(lái)說(shuō)跟寫(xiě)作是一樣的?！彪娪笆穼W(xué)家哈登·蓋斯特曾評述：“她是一個(gè)詩(shī)人。她極少被提起的一面就是她作為作家的能力?！?/p>
對瓦爾達來(lái)說(shuō)，打破電影語(yǔ)言的陳詞濫調很容易，因為她從一開(kāi)始就不知道這些規則?！拔夷贻p的時(shí)候幾乎沒(méi)看過(guò)電影，既愚蠢又天真。不過(guò)，如果我看過(guò)很多電影，也許我就不會(huì )拍電影了?！彼?009年的一次采訪(fǎng)中說(shuō)。
瓦爾達信奉頭腦中的靈感，從未改編過(guò)文學(xué)或戲劇作品，“我只能呆在創(chuàng )作的快感中?！笨吹铰飞嫌腥嗽谑盎?，她就想做一部《拾穗者》；看到路上流浪的男男女女，她就有了拍《天涯淪落女》的靈感。
“我的電影不是關(guān)于奇觀(guān)的。瞧，我不想成為一個(gè)嚴肅煩人的社會(huì )學(xué)家。我試圖將社會(huì )學(xué)視為日常生活的一部分?！薄栋⒛沟暮分杏幸粋€(gè)頗有深意的鏡頭：她拿出鏡子，照照自己，再倒轉過(guò)去，對準她想看到的人，“我想把鏡子對準別人……對準那些讓我能夠變成今天這個(gè)樣子的人?！?/p>
瓦爾達一直自在游走于現實(shí)與虛構之間。短片《德雷達街風(fēng)情》（1975）是她在家門(mén)口拍的，她的鄰居——雜貨鋪老板、咖啡店老板、理發(fā)師，都成了故事片里的角色，“別人看我這部影片的時(shí)候，他們會(huì )說(shuō)，這個(gè)人物真好，我告訴他們，這不是一個(gè)人物，而是一個(gè)人，他們是真實(shí)生活的人?！?/p>
瓦爾達和藝術(shù)家JR
《紀錄說(shuō)謊家》(Documenteur，1981)，她又用documenter和menteur合成了一個(gè)新詞。電影中的母親非常傷心和孤獨，這種情感無(wú)法與女兒分享。于是瓦爾達到街上拍攝了一些路人，以幫助那位虛構的人物表達情感?！坝袝r(shí)候我甚至發(fā)現，我們在街上碰到的孤獨場(chǎng)景可能更能夠代表我們的內心，更能夠讓別人理解我們在想什么?！?/p>
拍《天涯淪落女》(1985)，她找來(lái)法國南部的修車(chē)工、咖啡館老板和修理葡萄樹(shù)的農民本色出演，讓拒絕同化、最后死去的女主角莫娜生活在真實(shí)的情境中。
從影六十多年，瓦爾達在敘事長(cháng)片、紀錄片和短片之間切換自如?！白髌吠瓿傻臅r(shí)候，我不會(huì )去想‘我本可以做得更好’或‘我可能會(huì )做得更差’，我會(huì )努力去了解創(chuàng )作的過(guò)程。這不只是技術(shù)性的，我試著(zhù)讓自己更為自發(fā)地去做這件事。就是找到正確的影像、正確的語(yǔ)匯，最后是跟從本能。我真的是跟從電影的本能?！?/p>
正如她在《臉龐，村莊》里說(shuō)的：“我們只是提前選了一些小鎮，剩下的全部交給偶然性?！?/p>
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“一切我說(shuō)了算!”
瓦爾達起步如此之早，還要有四五年，特呂弗、戈達爾才會(huì )隆重登場(chǎng)、掀起新浪潮。于是她成了“新浪潮的祖母”。
在新浪潮的左岸（阿倫·雷乃等）和右岸（特呂弗、戈達爾等）派影人中，她是唯一一位女性，但她沒(méi)有靠近過(guò)這個(gè)松散的電影人群體，自始至終保持了自我的邊緣化，對資本、明星、名譽(yù)視若無(wú)睹?！拔冶M力保持我電影的質(zhì)量。我不做商業(yè)片，不搞明星制，只做自己的‘小玩意兒’?！蓖郀栠_晚年接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，“我不認為自己是一個(gè)拍電影的女人……我也不認為自己是值得討論的那部分。都是標簽而已。就連‘新浪潮’這個(gè)術(shù)語(yǔ)都是為了包裝我們?！?/p>
1959年，瓦爾達和導演雅克·德米墜入愛(ài)河。他們都決心重塑電影語(yǔ)言。德米創(chuàng )造了《瑟堡的雨傘》這樣革命性的電影，讓音樂(lè )之聲潛入日常生活；而瓦爾達區別于新浪潮導演們的核心在于，她所有作品都關(guān)注了女性的身份認同問(wèn)題。在電影書(shū)寫(xiě)中，她挑戰了將女性作為男性從屬的男性中心主義等級體系，破壞了好萊塢和法國新浪潮電影的男性語(yǔ)言。
《五至七時(shí)的克萊奧》（1962）聚焦一位被懷疑罹患癌癥、等待體檢報告的漂亮女歌手克萊奧。她游蕩在巴黎街頭，被頭腦中揮之不去的宿命論控制。導演安德魯·海格認為這是一部“想法復雜，但同時(shí)又輕如空氣的電影”。在這部電影之前，巴黎年輕女性大部分以?xún)煞N方式在電影里再現：徹底的負面形象（引誘男人的女人、妓女、墮落女性、撒謊者、騙子、謀殺者），或是被城市里的生存/道德危機困擾的不幸者。而克萊奧是一個(gè)現代女性游蕩者，在電影的45分鐘后，她像所有電影中的男性角色一樣以自己的視角觀(guān)察城市，從“被看的女人”轉換成主動(dòng)的觀(guān)看主體，并在黃昏來(lái)臨時(shí)克服了將死的恐懼。
三年后，瓦爾達又在《幸?！罚?965）中諷刺了一個(gè)毫無(wú)愧疚地游走在妻子與情人之間的男人。男人的如意算盤(pán)因妻子的突然死亡而破滅。
1972年，瓦爾達和德米的兒子馬修出生，她暫停了導演事業(yè)，“盡管我很高興，我還是忍不住對我工作和旅行的剎車(chē)感到不滿(mǎn)?！彼?975年的一次采訪(fǎng)中說(shuō)。兩年后在《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》（1977）里，她讓一個(gè)反叛的少女幫朋友去瑞士墮胎?！皼](méi)有爸爸，沒(méi)有教皇，沒(méi)有國王，沒(méi)有法官，沒(méi)有醫生，沒(méi)有立法者，一切我說(shuō)了算！”這可算是她本人的宣言。
對車(chē)站、街頭流浪者的同情讓她創(chuàng )造了莫娜一角?！短煅臏S落女》以莫娜的死開(kāi)篇，通過(guò)他人的言語(yǔ)構建了莫娜面對冷漠的世界拒絕被同化、孤獨赴死的過(guò)程。
但瓦爾達否認過(guò)電影的教化作用?！叭藗兛措娪安皇菫榱吮桓嬷约嚎吹降貌粔蚨嗷蛘吡私獾貌粔蛏睢遗Φ貏?chuàng )作誠實(shí)的電影，但我不會(huì )自命不凡到認為自己可以改變世界?！?/p>
如果瓦爾達一定有什么身份和標簽，那就是女性主義。她說(shuō)，自己19歲時(shí)就是一名女性主義者了，她的行動(dòng)也證明了這點(diǎn)：1971年，她與波伏娃等人一同聯(lián)署《343蕩婦宣言》，承認墮胎，要求法國政府將墮胎合法化，并在1975年獲得成功；2018年在戛納，她和凱特·布蘭切特等81名女性影人一同走上紅毯，抗議電影行業(yè)的性別歧視。
當她獲得一系列重磅的終身成就獎后，《好萊塢報道》采訪(fǎng)她：“你覺(jué)得是因為電影界終于能夠認可你的成就了嗎？”
她笑哈哈地答道：“我覺(jué)得可能是因為我太老了，所以他們迫不及待想給我一些東西。所以我現在已經(jīng)有兩個(gè)滿(mǎn)滿(mǎn)的柜子了！如果有人給我禮物，我會(huì )說(shuō)謝謝，但在這件事上似乎有點(diǎn)不公平。其他女性導演應該得到這些榮譽(yù)……但因為我是最年長(cháng)的，所以我成了一個(gè)充當門(mén)面的花瓶，他們將我供上了臺座的頂端?！?/p>
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“所有的死亡都將我引回雅克”
90歲時(shí)，瓦爾達被媒體問(wèn)到，還有夢(mèng)想嗎？
她回答:“我想在平靜中死去。在我這個(gè)年紀，死亡的確就是我的夢(mèng)想了，不是因為意外，不是因為病痛，而是在平靜中不知不覺(jué)離開(kāi)?！?/p>
死亡的陰影第一次靠近她是在1990年，雅克·德米因艾滋病并發(fā)癥去世。瓦爾達拍了三部關(guān)于德米的電影《南特的雅克·德米》（1991）《洛城少年曾經(jīng)二十五歲》（1993）《雅克·德米的世界》（1995），試圖抓住關(guān)于丈夫的記憶?！赌咸氐难趴恕さ旅住肥窃诘旅兹ナ狼伴_(kāi)始拍攝、去世后一周完成的，鏡頭輕撫過(guò)德米發(fā)皺的皮膚、干枯的手指、病變的斑痕和斑白的頭發(fā)，好像貼在他身上一樣。最后，瓦爾達對著(zhù)鏡頭說(shuō)：德米死后，我要學(xué)著(zhù)長(cháng)大了。
德米去世后，她消沉了近十年。直到1998年冬天，她坐在位于蒙帕納斯的家附近的一個(gè)咖啡館里，看到有拾荒者在屋外撿集市上留下的食物。于是她帶上同行鄙視的小型數碼相機，快樂(lè )而好奇地跟隨著(zhù)撿拾食物的人。在《拾穗者》（2000）中我們可以看到，流浪者在垃圾堆中尋找生活必需品，好心人想讓環(huán)境變得更清潔，藝術(shù)家則是來(lái)這里尋找藝術(shù)原料。瓦爾達就是他們身后的拾穗者。
德米在世時(shí)，他們夫妻曾長(cháng)期在努瓦姆梯耶島上度假，那里有很多漁民死在海上，留下妻子和孩子。2006年，她深入采訪(fǎng)了那些寡婦（“我本人也是一個(gè)寡婦，所以島上的寡婦對我很信任?！保?，將訪(fǎng)談錄像放在14個(gè)小屏幕里，所有小屏幕圍著(zhù)一個(gè)大的鏡頭，鏡頭里那些女人在海邊散步（布景方式是受傳統宗教畫(huà)里圣徒圍繞圣母的構圖影響）。觀(guān)眾可以坐下來(lái)，戴上耳機，像瓦爾達一樣聆聽(tīng)任意一位女士的聲音，感受時(shí)間流逝的哀慟?！拔也幌胱屓藗冋f(shuō)它很棒，我想讓人們說(shuō)：‘這是獻給我的?！?/p>
裝置藝術(shù)讓瓦爾達開(kāi)啟了繼攝影、導演之后的“第三人生”。她也曾開(kāi)玩笑表示，自己拍電影實(shí)在是太老了，體力不支腿腳不便，但可以做一個(gè)“年輕的視覺(jué)藝術(shù)家”。
《阿涅斯的海灘》（2008）本來(lái)是瓦爾達的最后一部電影，110分鐘里濃縮了她的童年、和德米的生活點(diǎn)滴、家庭照、她的作品和她的空想。她想把這些破碎的自我留給后代。但9年后，女兒羅莎莉把她介紹給了JR，見(jiàn)面三次倆人就決定合作。今年柏林電影節，她又推出了紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》。這部獲得金攝影機獎的電影完整回顧了瓦爾達的創(chuàng )作生涯，就像是一個(gè)休止符；而她也明確告訴媒體：“我確實(shí)要準備說(shuō)再見(jiàn)了?！?/p>
但除此之外，她半點(diǎn)不在乎年齡的問(wèn)題?！拔蚁矚g皺紋和手掌。我對于一只手能發(fā)生什么變化有興趣，那可能會(huì )是一幅可愛(ài)的圖畫(huà)。所以我很享受自己的衰老，也喜歡看到事物自然而然地、漸漸地被毀掉?！?/p>
她在《拾穗者》中同時(shí)記錄腐爛的土豆和自己衰老的皮膚、布滿(mǎn)老年斑的手?！八ダ系鸟R鈴薯其實(shí)非常漂亮。所以你得細心體會(huì )。別覺(jué)得痛苦。就像馬鈴薯一樣?！彼斐鍪终谱龀鱿蚯白サ膭?dòng)作，并拒絕了傷感的解讀——“難道我是想抓住飛逝的過(guò)去？不，我只是為了好玩?！?/p>
活到90歲，瓦爾達的舊識都陸續離世。她經(jīng)常與好友、也是德米的長(cháng)期合作伙伴米歇爾·勒格朗一起坐在酒吧，手拉著(zhù)手，什么也不說(shuō)，只是互相陪伴。去年，勒格朗也走了。她的貓茨古古也比她先走一步。她把茨古古埋在花園里，又為它做了一部定格動(dòng)畫(huà)，在它的墓上撒滿(mǎn)貝殼和花朵。
在《阿涅斯的海灘》中她曾說(shuō)：“所有死亡都將我引回雅克……每一滴淚，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是獻給雅克的花?！?/p>
終于，她與德米重聚。
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本刊記者? 張宇欣? 發(fā)自北京 / 編輯? 楊靜茹? rwzkyjr@163.com
