《西部》?Western
德國
德國退役大叔變成建筑工人，進(jìn)入保加利亞開(kāi)工。電影用慢火烹制，從看似不甚了了的淺層風(fēng)情畫(huà)，逐漸進(jìn)入工人與當地人的內心矛盾，揭開(kāi)表面的和平，或者表面的針?shù)h相對。這種矛盾書(shū)寫(xiě)劍拔弩張，又充滿(mǎn)惆悵。保加利亞和德國的地緣沖突剩下的已經(jīng)只是余音，《西部》將這種余音放大，展示的是難以愈合的裂痕。它是當地普通人對政治的懶惰解讀，也暗示著(zhù)其中所包含的普遍性，人性與地緣兩個(gè)角度都做得扎實(shí)有序。男主角若有若無(wú)的光環(huán)似乎增強了電影的故事懸念，讓人不禁憂(yōu)心在這個(gè)蒼涼的故事里，他到底是錯入了一個(gè)虛假的桃花源，還是錯入了一片布滿(mǎn)啞炮的廢墟。
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《野梨樹(shù)》
土耳其
錫蘭在《冬眠》之后更上一層樓，再交出三小時(shí)力作。他的優(yōu)點(diǎn)是深入鄉野，擷取民俗民風(fēng)，又不忘緊抓故事發(fā)生的背景。在他的電影里，平常事皆事出有因，都與整個(gè)社會(huì )的氛圍脫離不了關(guān)系。而社群中的每一個(gè)個(gè)體，在平凡生活中都被無(wú)形的力量拉扯著(zhù)?！兑袄鏄?shù)》是青春成長(cháng)，是父子和解，是創(chuàng )作無(wú)路，造就這個(gè)故事的戲劇因素卻又和戰亂、教育、失業(yè)等客觀(guān)的殘酷外因緊密相連。躁動(dòng)的人物和頻繁的毒舌看似只是揭開(kāi)劇中人的傷疤和無(wú)端自戀，卻又自然地引出了他們的身不由己。這些層面聽(tīng)來(lái)很容易俗套，錫蘭卻明白尺度在哪里，理智與感性并用。
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《狼屋》
La casa lobo
智利
這部定格動(dòng)畫(huà)的靈感來(lái)自智利惡名昭彰的異端組織尊嚴殖民地。這個(gè)封閉的社區與德國移民和皮諾切特獨裁政權合作，給民眾留下了極大的陰影。喬奎因·科西納與克里斯托弗·列昂選擇在一個(gè)封閉空間內拍攝和制作這部作品，以游移的陰暗畫(huà)面、夢(mèng)魘般的定格構圖，制造出一部抑郁的黑暗童話(huà)。它的抽象之處，恰恰與它要揭露和諷刺的對象，在氣質(zhì)上極度接近。而在方寸之間，如何用黑暗的敘事來(lái)講一個(gè)自有深意的故事，也很考驗創(chuàng )作者的視覺(jué)呈現和創(chuàng )作才華。電影又再利用當年的電視和新聞片段，使得整個(gè)虛構故事有了一種口述歷史的粗礪和驚悚，它似乎是假的，卻并不遙遠。
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邊境 Grans
瑞典
這是一部充滿(mǎn)詭異情色與不安的奇片，導演用極高超的劇本寫(xiě)作告訴人們什么才叫真正的隱喻。表面上故事是關(guān)于一次怪異的愛(ài)情冒險，實(shí)則內含多重書(shū)寫(xiě)。它的奇幻元素可以施之于現實(shí)中的難民和移民議題，還可以探討性別多元，探討不同族群的道德問(wèn)題。導演的克制手法與外景的冷峻風(fēng)光巧妙融會(huì )了驚悚和浪漫元素，別樣的親密鏡頭更是彰顯了個(gè)人功力，多一分則令人不適，少一分又力有未逮。無(wú)論從表演還是劇作都是本年度歐洲電影的典范，更難得的是，本作還有流暢的故事，并非一味風(fēng)格化，各方面都兼顧得很好。
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《我們，動(dòng)物》
We the animals
美國
讓人驚艷的獨立電影。導演用家庭影像式的視覺(jué)（它本該是一種中產(chǎn)家庭的常見(jiàn)手段）來(lái)講述一個(gè)貧窮家庭內孩童成長(cháng)的故事。曼尼、喬爾和約拿是年齡相近的三兄弟，最小的約拿剛滿(mǎn)十歲不久，電影也從他的視角展開(kāi)。盡管故事與五個(gè)家庭成員的相互關(guān)系千絲萬(wàn)縷，但并非聚焦在“家庭”的整體概念，也不去講成員之間的緊密。它是更加自省的。小兒子約拿和兩個(gè)哥哥一樣，要面對父母失和的家庭暴力、父親出走的無(wú)所適從。電影思考的角度卻并非以家庭為單位的自強，而是關(guān)注這個(gè)貧窮的小孩如何在家庭變故中萌生自我意識與性意念。全篇穿插著(zhù)約拿的蠟筆畫(huà)創(chuàng )作，同樣揭露了動(dòng)物性和人性二者在孩童成長(cháng)期的拉鋸，將殘酷陣痛一展無(wú)遺。
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《風(fēng)的另一邊》
The other side
of the wind 美國
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一個(gè)人因有才華而寂寞到何種程度才會(huì )拍這樣一部片呢？奧森·威爾斯就像一位占星師給自己看星盤(pán)，再用了一個(gè)具體的夜晚把結果講出來(lái)。與其說(shuō)這是一部自傳式的電影，不如說(shuō)是對自己的一則預言，大量的夫子自道，不是指向自己的過(guò)去，而是他的“未來(lái)”。電影里更加入了大量嘲諷式的觀(guān)察，關(guān)于媒介，關(guān)于影像，關(guān)于觀(guān)看的方式，以及隱晦的行業(yè)秘辛。電影中還有一段不見(jiàn)天日的戲中戲，竟與本片一樣多年來(lái)石沉大海。若不是Netflix接過(guò)這個(gè)項目，《風(fēng)的另一邊》恐怕還要再消失二十年。導演多么精準地看到了一切，自己的寂寞與作品的難產(chǎn)，這是哲學(xué)，也是命運。
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《你從未在此》
You Were Never Really Here 英國
本片獲獎與公映后引起些微爭議，有觀(guān)眾認為它被過(guò)譽(yù)，但別讓力量被爭議蓋過(guò)了，這部電影確實(shí)在劇本寫(xiě)作和表演上很突出。編導用多種手法去完成反類(lèi)型的戲劇和人物線(xiàn)：主角是無(wú)法掙脫內心陰影的抑郁殺手，受委托的少女引發(fā)的一切意外都讓他的內在不斷下沉，導演讓這些心理矛盾壓迫到臨界之后爆發(fā)出驚人的力量。故事拋棄了過(guò)往殺手設定那種冷酷或外冷內熱的套路，劇本很勇敢地去面對殺手復雜的內在情緒和自毀傾向，更主動(dòng)破壞了他想要達成的目標，將“喪”的日常呈現出來(lái)，所以那種賴(lài)活才真的有了一些溫度，視覺(jué)上的風(fēng)格化既是技術(shù)表現，也是去剝開(kāi)反類(lèi)型人物的切實(shí)手法。
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《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》
The Ballad of Buster Scruggs
?美國
Netflix在2018年對電影界的又一饋贈，科恩兄弟的黑色幽默又一次在西部展開(kāi)。電影由六個(gè)短篇組成，看似都是沒(méi)頭沒(méi)腦的荒誕故事。導演們卻展露出文學(xué)短篇般的筆觸，讓六個(gè)故事充滿(mǎn)強有力的能量。這些故事都不足道，你也很難轉述它們到底在講什么?？贫餍值軞v來(lái)都擅長(cháng)這種意在言外的故事，你可以視之為美版的“無(wú)厘頭”，滿(mǎn)是命運的粗暴和對煽情的無(wú)情鞭撻。無(wú)論是禍從天降，還是注定的厄運，看似是“認真就輸了”的荒謬，實(shí)則自有其自洽的邏輯。用即將過(guò)氣的網(wǎng)絡(luò )語(yǔ)言，你可以視之為帶娛樂(lè )味的毒雞湯，長(cháng)此下去，昆汀就要失業(yè)了。
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Zama
阿根廷
Zama是一位生于南美的西班牙流亡軍官，他一直在等待調令，期望自己被承認，被看到。導演用近乎殘酷的凄涼筆觸向觀(guān)眾訴說(shuō)：失敗，即是不斷被剝奪，是沒(méi)有救贖也沒(méi)有出口。拿走故鄉、曖昧、居所，再拿走權力、身份和肢體。人慢慢跌入“原始”和“未開(kāi)化”，最后只剩生存的欲望。男主角也逐漸從一個(gè)給別人耳光的人，成為被救助的人。電影沒(méi)有僅僅停留在如今常常被討論的身份認同議題，而是以近乎哲思的方向去思考人為何需要這種認同，以及這種認同本身的矛盾。在豐富的歷史背景前面，導演用特別簡(jiǎn)練和直接的方法勾勒出人與人之間粗暴的相交和互動(dòng)，讓電影充滿(mǎn)了唏噓迷人的原始味道。
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《羅馬》 Roma
?墨西哥
《羅馬》給人難忘的觀(guān)影體驗，看似收獲了一邊倒的贊譽(yù)，也帶來(lái)大量的不以為然，不知是該說(shuō)它沒(méi)那么好，還是該說(shuō)它沒(méi)那么差。導演阿方索·卡隆以自己的兒時(shí)記憶重現了墨西哥中產(chǎn)社區羅馬，聚焦在女傭克莉奧身上。它延續了《地心引力》中的女性書(shū)寫(xiě)，前作中對子宮和行走的書(shū)寫(xiě)過(guò)于隱密，本作寫(xiě)女性從戀愛(ài)到走出產(chǎn)后低壓的過(guò)程則放到了明處，這也是電影最外露的故事主線(xiàn)。電影中出色的鏡頭運用、場(chǎng)景布置，甚至是音效，都活化了這個(gè)社區，更讓當年的歷史事件顯現得無(wú)比真實(shí)?？o(wú)時(shí)無(wú)刻都不忘將主角之外的民眾也拍攝進(jìn)去，以此鑄就電影源源不斷的活力，同時(shí)他又可以自然地描寫(xiě)內向的女仆如何面對生活，面對他人，其中隱含著(zhù)角色若有若無(wú)的自我意識，和主仆間有情還無(wú)情的微妙處境，執行力與視野俱佳。
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文?Sean
編輯 楊靜茹? ?rwzkhouchuang@126.com
