餐館里，桌子底下男人的腳不安分。皮鞋侵略性地劃過穿高跟鞋的女人的腳踝、大腿，女人不自在地回避但仍然若無其事般交談。以桌子為界，空間被割裂，表面的和平之下欲望纏斗。念大一的周圣崴偶然目睹這一幕，被鞋子的狀態所吸引，也意識到身份問題——不同場合的身份與自我存在裂隙。
此前在北大課堂上，他接觸到“當代花木蘭式困境”的命題：花木蘭式的新女性以男人的形象、規范與方式投身社會生活，以付出、掩飾自己的某些性別特征和需求為代價，是雙重的、同樣沉重而虛假的性別角色。周圣崴想到在職場吹牛拍馬、與人稱兄道弟，“像男人一樣”的母親，萌生了為她拍一個現代版花木蘭故事的念頭。
以鞋子為主角，周圣崴開始搭建動畫世界，6年里實拍5萬8000張照片，完成了自己的第一部定格動畫長片《女他》。片中80%的物件是同學、朋友捐助的舊物、棄物，用于制作268個模型。
在一個不允許女鞋工作的男鞋世界里，一只高跟鞋母親為了女兒偽裝成男鞋在工廠工作。她無意間暴露女鞋身份，遭受打擊和折磨，最后覺醒、復仇。這是《女他》所講述的故事。但周圣崴沒有塑造浴火重生的光輝英雄形象，轉而讓女鞋以女性身份完成了內心欲望表達，同時狠心打碎母女幸?？鞓飞钤谝黄鸬臑跬邪?。
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通過裂隙講述或柔軟或骯臟或陰暗的部分
確切地說，《女他》中的主角女鞋原型就是周圣崴的母親。周圣崴形容她“個性直率”，適合用一種超現實的風格來表現。很多情節設計有感于母親事業打拼期的經歷：母親常穿墊肩的西裝和利落長褲，頂著短發在工地上雷厲風行。不得已的應酬中為活躍氣氛，明明自己不能喝酒，也會笑著和大家把酒言歡，喝到身體無法承受時，她會偷偷以上廁所為由把酒吐出來。伴隨著耳邊“一個女的，真不容易”的評價，年輕時她作為單位惟一女性獲得十大杰出青年的殊榮。
一天晚上，工作完的母親換下西裝、卸下妝，邊敷面膜邊對著鏡子看了很久后哭了。周圣崴偷窺了母親疲憊的模樣，并在多年后將這一幕化入《女他》中：白色荒漠中，衰老的女鞋走向她創造并生存其中的植物空間，如同《楢山節考》中走向深山的老人。植物空間得不到女鞋源源不斷提供的新鮮櫻桃，拋棄女鞋，轉而扶持女鞋的女兒以求繁榮生長。毛茸茸的月亮之下，女鞋將自己的身體全部喂食給女兒，女兒無限索取。在沉入大海之前，女鞋在鏡中與年輕時枝繁葉茂的自己相視落淚。
動畫片原本叫《花木蘭》，拍攝過程中周圣崴想到，如果過分強調女性主義，或者女人的美好特質、反抗精神，會不會扁平化？“可能恰恰不去強調，或者強調過后消解此前的邏輯，才是對這些的尊重?！敝苁メ苏J為，“將性別身份抹去，《女他》是籠統意義上的Ta——一個獨立的個體，有或好或壞的欲望?！?/p>
女鞋最開始的動力是獲取食物白襪子，也就是食欲。拍攝到近三分之一時，周圣崴覺得故事需要重新設計，不如借性別的皮囊講述欲望這一主題。吃、吞噬不斷復現，食欲作為生命的原初欲望被放大，附帶展示由吃衍生的名利欲、虛榮心?！扒∏∈秤灸?、中性易被忽視，所以我希望強化它。驅動人前進的可能是你看不到的東西?！敝苁メ苏f。
所謂消解，是沒有沿著動畫片前半段自然與工業、男與女二元對立的主題，轉而將原本構建的一整套象征自由美好、旺盛生命力的植物扭曲成新的工業元素。無限索取的女兒最終成為貪婪的暴君，建立對個體變本加厲全面規訓的強權機制，更為高效而殘忍地統治、榨取其他鞋子，讓女鞋生產口糧，男鞋生產虛榮。
“只要欲望機器存在且被人利用，所有看上去美好的東西都可以被扭曲成另外一種東西。真正美好的是無形的情感，在這部動畫里就是母親對女兒的愛，它不會被符號化成自然?！笨瓷先ズ魡緪?，但周圣崴對濫情和簡單化有所警惕。在女鞋人物線索里他用主觀、客觀視角交叉進行的方式展開敘事，營造相對壓抑的氛圍，讓觀眾代入共情的同時抽身審視犧牲一切為后代的“母德”對個體的綁架和壓抑。
對鏡自泣是女鞋在裹挾著親情的身體感知下“自我意識被喚起”的時刻，看到作為母親和女人的身份的捆綁和割裂，也是周圣崴“通過裂隙講述那些隱藏起來的或柔軟或骯臟或陰暗的部分”?！杜泛笾袑ⅰ芭迸c“他”兩個字融合，看起來仿佛是一個新字，男女并置、雌雄莫辯的狀態與影片所表達的性別只是皮囊、欲望面前男女平等的主題類似。但拆開偏旁，“女人也?！?/p>
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現有之物復生
男鞋是金屬與鋼鐵的化身，長著燈泡、煙囪、齒輪和管道。女鞋是植物與自然的化身，眼睛是花朵，鞋口纏繞著綠植和藤蔓。鞋怪是《女他》世界的主宰者，還有香水瓶螃蟹、手套衛兵、曬衣夾蒼蠅等小怪獸的存在。瓶蓋會像蟲子一樣撕咬啃食，羽絨服是“生育監獄”——男鞋統治者將女鞋關押在監獄里，新生的女鞋必須立即執行變性手術，變為男鞋后去工廠勞作。裝扮代表身份，身份對應場合，衣服即囚牢。
不同于傳統定格動畫“將棉麻布肢解后做成一只小狗”的處理方式，周圣崴將收集起來的垃圾分類后根據各自特性設計造型、場景與視覺風格。他稱這樣比較尊重材料，能還原“性格”。這位“萬物有靈論”的信徒還貢獻出自己使用了四五年的廚房用具——一個銹跡斑斑的鍋。
定格動畫是客觀現實與虛擬影像間的橋梁和鏡子，主要包含物動畫與偶動畫。周圣崴認為物動畫最能體現定格動畫媒介本質，日常之物的意義在物動畫中被瓦解，扭曲與錯位感使物動畫具備重新想象現實世界的趣味?！杜分黝}暗黑，周圣崴強化物動畫天然具備的驚悚特質——現有之物復生制造了驚悚，同時又帶有童趣。
通過剝離物件本身的聽覺邏輯，他再一次陌生化這些定格怪物。全片無對白，靠音效和配音演員發出各種帶有情緒色彩的聲音。如《女他》中的櫻桃是長久壓抑的能量的外化，移動時是咕嚕咕嚕的水泡聲，被舔時呻吟，被咬破吞食時尖叫。擬音師為了配合《女他》畫面的手工質感，在很多處聲音設計上采用純人聲口技配音的方式，比如有些環境音用張口呼氣和吸氣的呼哈聲和氣泡音，蒸汽和汽笛聲也用人聲模擬。配樂師和周圣崴實驗出一種介于呼麥的男女聲轉換的無調性音樂，男聲呼麥時的鳥鳴音轉化為女聲，又與男聲有對抗和交織，兩個聲部此消彼長，以此突顯影片的性別主題。
動畫創作者有完全的掌控權，物件只是提線木偶。操縱物件憑的是手感，因為資金限制，周圣崴無法采用精密儀器。手感大概是打小做手工養成的，在幼兒園操場撿冰棍、樹枝，收藏石頭、貝殼，他對材質敏感，《女他》中一個物件的運動大致需要多少格是估摸出來的。
在純手動的條件下，周圣崴要完成大量場面調度復雜的運動鏡頭和長鏡頭，沒錢采用國外大型定格動畫常用的MoCo系統（高科技交互式攝影控制系統）。女鞋對鏡子自泣的鏡頭拍了兩個月，24幀每秒。他在弧形軌道上劃出一千多個半毫米，一格一格挪動物件。
但有意外之喜。有一個長鏡頭表現一幫鞋怪醉酒的畫面，拍到一半時他突然發現相機的魅力是可以隨時隨地停機再拍，換透鏡換角度換機位換景別。他脫離軌道拿相機晃出虛影，正有醉酒恍惚感。他還試著將魚眼鏡頭換成微距，畫面仍然連續并且可以實現突然從大廣角推到大特寫的動漫化視覺效果。這些使得定格動畫擁有屬于自己的長鏡頭運動方式，而且在一個長鏡頭內使鏡頭透鏡、速度、曝光、運動軌跡等參數不斷變化。
追溯物動畫的啟蒙，對周圣崴而言，是楊·史云梅耶、奎氏兄弟為代表的東歐動畫流派。他們讓困在平常生活中的日常物件成為情緒與思想的隱喻，投射對現實的不滿及對童年的愛戀，如兒童般不考慮物件的使用價值，以對待玩具的熱情與之對話又以同樣的熱情施以毀壞。同時在剪輯中不停利用重復——鏡頭不變，剪輯節奏不變，鏡頭組接不變，突然出現一個打破。打破因此格外強烈。
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《女他》海報
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視覺體系深受史云梅耶的影響，在一些橋段和視覺語言上，周圣崴嘗試制造一種恐怖而浪漫、壓抑又幽默的心理感受?？叫值苌衩?、感性以及難以言說的部分也若隱若現。此外，他還受畫家達利的超現實主義、馬格利特的瓦解事物本來面目的影響。
剛入大學時，周圣崴拍攝的講述至愛之人從相融到錯位的短動畫《巴別塔》被豆瓣網友戲稱為史云梅耶《對話的維度》的國產簡化版本。他看上去對質疑有所準備，老實承認這是“亦步亦趨的不成熟的模仿和學習”。 結合體驗與想象力，過后才有了原創的部分。循序漸進地，他在每一部短片中訓練自己某一方面的能力，如在取材于西西弗斯的故事《變形記》中熟悉物動畫的質感、營造整體驚悚氛圍的能力。在關注計劃生育政策下獨生子女們的短片《獨生子》中練習塑造人物關系。他的影片的主題始終關于孤獨、自我身份認同、與群體的關系。
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大老怪的前身
隱藏的《女他》前史是一個純植物的鞋怪世界，類似母系社會。首領所生的鞋子沒有花瓣，因身體的花朵畸形而受到同類排擠，于是出走。出走后她發現另外一個象征男性的工業世界，僅有小怪物們存在。為了證明實力、得到認可，她不斷吸引更多的工業元素武裝自己，慢慢變成《女他》中那個駭人的大老怪。大老怪帶著手下重新回到純植物社會，殺掉女鞋們，將僅留的四只囚禁在“監獄”中繁殖后代。后代一出生就被改造成像大老怪一樣，被奴役著在工廠生產并向大老怪拍馬屁?！杜肪痛碎_始。
就物動畫而言，《女他》是周圣崴的“極限”，想表達與嘗試的表現方式已經全部放入。物動畫不是非它不可的載體，甚至動畫也不是，不過是更加遠大意志的一個步驟，他不排除拍攝商業片甚至放棄電影做當代藝術的可能，疑心過去是否“在自己的小池塘里轉”。
他曾經宣稱自己是異類、怪人、不被理解，從他的描述來看，似乎只是不愛運動、不參與群體活動、不看球賽的小學或初中男生；不喜歡速寫、水粉畫的美術生；說話不看場合、在飯局不敬酒傻愣著吃飯的成年人。與其他人不同的自我暗示加上受到群體排擠，他不愿意跟人打交道，轉而投入與物件的對話中，物件不會反駁，只傾聽。
前段時間看到一句“想要獲得別人的理解，是最廉價的事情”。周圣崴反思，“原來自卑就是那個大老怪的前身，想要自立門戶證明自己。但現在發現，與其努力詮釋給不愿意聽也沒有能力理解你的人，為什么不找能夠產生共鳴的同類？在深海里，大家都是抹香鯨，我是一只烏賊，發出的頻段都得不到回應。本來就不是一類，我不如游到烏賊的區域去?！?/p>
女鞋女兒的以自我為中心是周圣崴的一部分自我特質投射在角色上，并推到極端。他曾經以為母親強悍到不太需要人關心，只需要一門心思拍好這部動畫片給她大驚喜就行，直到拍攝后期母親打電話過來委婉地索求關心。她知道這部動畫是為自己而拍，看過之后的第一句話是“不容易”，然后評價“想象力非常豐富”。周圣崴殷勤而又滿懷期待地詢問是否看懂故事，是否被打動。母親說看懂了，有點含蓄。母親告訴他，“你付出努力了即可不要太在乎結果?！?/p>
但周圣崴不這么想。他嘗試電影節加當代藝術展平行推進的宣發思路，點映過后等待口碑發酵，同時與發行方、宣傳方接洽，爭取上院線。為了宣傳動畫，他接受多家媒體采訪，看上去熱情、隨和，盡管這些對于創作者而言不是什么值得夸贊的個性?！杜繁惶崦?1屆上海國際電影節金爵獎最佳動畫長片，他在開幕式紅毯上與長滿獠牙的鞋子互動表演，那是蓄意為之，他早有預告。逮著了難得的曝光機會，僅有的宣傳方式只能是那樣一種不合時宜的“行為藝術”。被討厭無所謂，他說只要被關注。哪怕被說成是炒作也不要緊，“所有的傳播都是場鬧劇，只看你用什么玩法?！?/p>
《女他》剛放映時，周圣崴安插過幾個朋友進放映廳觀察觀眾反應，他預估受眾是90后、00后。很多高中生用他們粗暴的方式給出“酷炫”的評價。在那些成人現實議題之外，《女他》提供了幻想世界里簡單的善惡之爭與普遍存在的暴力，原力爆發、復仇成功、新秩序建立，快感易得。
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周圣崴與母親一起走紅毯
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周圣崴留心動畫的評論，有人看到先鋒、實驗影像，也有人極盡貶低——看到一半想吐。他欠揍般賤賤地生動模仿那些語調，帶著自負和確鑿的誠實咀嚼冒犯別人的樂趣。他認為紛雜的評論證明作品“有生命力”， 在8月北京的一場映后座談中，他還耐心解釋了為何“想吐”。
動畫中有一段側面表現女性在職場遭受歧視、壓抑和騷擾的情節：女高跟鞋的綠葉被煙蛆啃食、皮革被瓶蓋怪物撕咬、櫻桃果實被舌頭舔舐……他用大特寫和強反差的畫面構成，以柔軟的植物和冰冷的鋼鐵相互對立和相互撕扯的視覺觸感制造強烈刺激?！罢勰ヅ哪且欢问峭屓松聿贿m的方向設計的，如果你不難受，你還是會覺得那些無關痛癢?！?/p>
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擺弄物件幾千次后畫面連起來的幾秒鐘
在映后座談觀眾提問環節，周圣崴還反思定格動畫，表明不很喜歡美國專門制作定格動畫的萊卡工作室的作品，“有點違背定格動畫本質。用拍三維動畫的方式拍，已經這么流暢，材質如此像三維建模出來的，為什么不拍三維？”定格動畫里用塑料薄膜、玻璃彈珠、包裝家電的氣泡塑料膜等材料去表現大海、海浪的基于材料本身的浪漫感被抹去。
一位同樣制作定格動畫的聽眾反駁，“他們可能早期什么材料都玩過，一直在追求技術與科學的結合……”周圣崴繼續用賤賤的語氣白著眼說：“所以他就是迷失在技術的手段里面?！?/p>
六年級時周圣崴以DV為工具，用家中食品、文具和玩具拍攝過一個關于成長和叛逃的故事《臭雞蛋歷險記》。按一下DV錄制鍵，再取消，調整角色動作后再重復，DV帶在回放時自動把之前停機再拍的影像連成一個完整動態畫面。他看的第一部定格動畫是《小雞快跑》，如同那些曾經讓許多兒童如癡如醉的定格動畫《阿凡提的故事》、《大盜賊》、《小羊肖恩》，幀與幀的間歇留有卡頓和生澀。
曾經與周圣崴合作拍攝定格動畫《餅干》的楊槃槃看完《女他》后評價：“在《女他》的一個段落里，皮革鐘面如水般流淌；在另一個段落里，一只男鞋被若干鐘面捂住，指針奔跑，生老病死在瞬息之間。而觀眾常常忘記的，是物動畫可以是永恒快進的動畫，是在眼皮底下的幀幀之間，時間的奔流錯亂?！?/p>
道具裝置、設計手稿、手繪分鏡表近日在北京百老匯電影中心展覽，策展人楊欣欣寫：“生活中的尋常物、被遺棄的廢舊衣衫、瓶蓋和人偶……女他的世界被我們忽視，但同我們的世界平行運轉。愛、恨、權力、欲望，在相差無幾的規則中交織、翻滾和往復。鞋怪們用鋒利的牙齒，撕開了一道現實與超現實之間的裂縫……”
六年拍攝、制作過程中周圣崴有過一兩次懷疑的時刻，好像無法繼續下去了。完成角色設計、做出道具、寫出故事、畫出分鏡后，定格動畫有關創意的部分就結束了，余下的全是體力活和對意志的考驗——動一格物件、拍一幀畫面，重復成千上萬次。如何忍受枯燥？“說服自己，在擺弄物件幾千次后，畫面連起來的那幾秒鐘將會讓人大開眼界，好像賦予了這些東西生命?！?/p>
與拍攝所用物件常年相處，周圣崴恍惚會感覺到他們有靈性。學校附近一個不到50平米的一居室是他的窩兼搭建了小型遮光攝影棚的工作室。拍攝的最后一場“監獄”的戲是動畫的開場，制作“監獄”的衣服道具掛在角落里。晚上睡覺時，月光下的衣服模糊了輪廓，似乎想要暗中伺機偷襲。有時窗外車燈透過枝杈在房間內留下光斑，移動的光斑在衣服上滑過，影子拖曳，衣服仿佛真的在動。
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周圣崴
1991年生，導演、編劇，畢業于北京大學藝術學院戲劇與影視學方向，代表作定格動畫長片《女他》提名第21屆上海國際電影節金爵獎最佳動畫長片
