對一個作家來說，拿了諾貝爾文學獎，也不表示就能成為國際知名人士，因為其寫出的故事未必能通過翻譯的考驗，也不見得一定夠跨過文化的高墻而贏得普世的影響。
卡米洛·何塞·塞拉，1989年的諾貝爾文學獎得主，到現在仍只是一個西班牙作家；1966年拿獎的以色列文學之父S·Y·阿格農，其希伯來語小說翻譯成其他語言意味全失。一些小語種作家為了走向世界，想方設法去寫有外國味的作品，或設法跟大語種文學圈靠得近些，1955年的冰島人拉克司內斯，1994年的日本人大江健三郎，他們的成功都少不了這方面的努力。?
克勞德·西蒙，用大語種（法語）寫作，語句也不算特別難，忠實地譯過來絕對能讀懂，但他為什么也跟塞拉和阿格農一樣，貴為諾獎得主（1985年），卻總在別國文學讀者的視野之外？
他只屬于法國人，即便法國人自己也未必十分熱衷讀他，讀他的都是資深人士，可以毫不夸張地說，是屬于精英的那一群讀者——他們想讀有難度的書，想要在一部小說翻完之后，不只是看到一個故事，而且是獲得許許多多的畫面，仿佛細細地逛過一座藝術博物館或至少是一個畫廊。
這種閱讀訴求肯定是極少數人才有的。有意思的是，從二戰后的法國開始，一直延續到新世紀初，有一批法國人似乎都熱衷寫這種給小眾讀者看的小說。娜塔麗·薩羅特的《天象館》、《童年》，米歇爾·比托爾的《變》，喬治·佩雷克的《人生拼圖版》，這幾位互相隔了兩代的作家，讀起來恍如同出一枝，都是文字美到斑斕，情節虛無或者極其簡單。
克勞德·西蒙是他們之中的人，他像一塊柱石，每當覺得其他人的用心稍微輕巧了，或者誰誰過于時髦了，轉眼去看看西蒙，他的書杵在那里，沉默而厚重。摘取今年傅雷翻譯獎的小說《刺槐樹》，不是他最有名的書，卻是他風格的綜合體現：濃縮在一段話里的龐大的信息量，雜錯的時空，對一棵樹上的枝節、衣服上的皺褶、一所房子的格局的耐心描繪，呈現一種堪比考據學家和博物學家的專業性。?
小說中還有西蒙筆下最常見的場景：馬，騎兵，敗退。他說，他所有的寫作都出自個人經驗：
“他們立在馬首排成幾排，腳下是踩得稀爛的煤渣，漸漸感覺到汗水正在肩頭和背上冷卻。頭盔的帽檐在連綿的雨霧里發出微弱的閃光。他們無形的臉、深陷在長大衣里的幽暗身影和發出微弱反光的馬刺令他們看起來好像某種被淋濕了羽翼的鳥類……”
西蒙的文字具有史詩氣息，有“人的旦夕禍福無非命定”的味道，與此同時，由于他和他那個流派講究“物化”，視人如物，描寫人的外貌和行為而只字不言其心理活動，因此他書中的人們大多有掙扎的氣息，在大地上、在別人的目光和記憶里來來往往而未能留下任何可永存的東西。
他越是就一張照片里的每一個合影者作細致入微的勾畫，就越是暴露出這幀照片已然年深日久，圖像中的人都已湮沒，只留下一個個無聲無息的影子。?
因為戰爭中的幻滅可以凝縮為一切人類努力都要歸于失敗的象征，因為一時一刻的爆發之后跟著長達數年之久的收拾殘局的痛苦，所以西蒙的書再薄也顯得厚重，是在稱掂人類的分量。
在“新小說派”的小說家中，唯有西蒙獲得了諾貝爾文學獎，而比他更年長的薩羅特，比他更活躍的羅伯-格里耶，都未能得到機會，如上所述，其中的取舍，應該說是合情合理的。?
西蒙自己說，他寫作純為求取快樂。他性格內向，是個真正的隱逸者，就像總有一批人偷偷地愛著隱士一樣，西蒙的這一派寫作很難捕獲大眾，他最忠實的讀者也是些緘默的同人和知音，他們將西蒙的書作為私愛，一種不名世的秘方，一種真正的文學營養品。
金桔芳所譯《刺槐樹》被選為獲獎譯作，也許也有評委們企圖獨樹一幟、標格孤高的小心思在里面吧，因為西蒙這座大山夠大，夠重，且又總是最難以為眾人所察知。
