電影《阿諾拉》劇照
我今生與最多觀(guān)眾同場(chǎng)觀(guān)看的電影，是昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》在戛納電影節盧米埃爾大劇院的第二場(chǎng)放映。此劇院能容納近2300人；與業(yè)內人士云集的首場(chǎng)放映相比，第二場(chǎng)放映的影迷濃度明顯高很多。費盡力氣才搶到票的觀(guān)眾，對影片的實(shí)時(shí)反響非常熱烈，尤其是當女演員麥琪·麥迪森帶領(lǐng)的嬉皮士小隊大鬧布拉德·皮特所飾角色暫住的大客廳，并與后者大打出手時(shí)，現場(chǎng)氣氛在哄笑、倒吸涼氣和驚呼之間不停轉換，演員的鮮活能量顯然沖出了銀幕。
美國獨立導演肖恩·貝克大概不在那次放映現場(chǎng)，但他曾親自承認：正是麥迪森在《好萊塢往事》中展現的能量，讓他決定選她為其新作《阿諾拉》的主演。這部電影的成功也像是早已命中注定：同樣有著(zhù)麥迪森大鬧客廳的場(chǎng)面、在《好萊塢往事》首映的劇院里拿到了金棕櫚大獎，而在今年3月2日的奧斯卡頒獎禮上，貝克則從塔倫蒂諾的手里拿過(guò)了最佳導演獎，影片還在當晚獲得最佳影片、最佳原創(chuàng )劇本、最佳女主角和最佳剪輯獎。電影史的書(shū)寫(xiě)軌跡就是這么神秘莫測，卻又有跡可循。
電影的工具化
《阿諾拉》無(wú)疑是所有2024年電影中最大的獎項贏(yíng)家：通吃戛納和奧斯卡大獎的電影，縱觀(guān)影史也沒(méi)多少，上一部是五年前的《寄生蟲(chóng)》，再上一部則要追溯到1956年。但近些年的電影產(chǎn)業(yè)趨勢，總讓我們感到這樣的例子會(huì )在未來(lái)愈發(fā)頻繁地出現，而這不是個(gè)好兆頭。
奧斯卡曾經(jīng)是大眾與小眾品味的交叉點(diǎn)。像我們熟知的《卡薩布蘭卡》《教父》和《泰坦尼克號》等片，藝術(shù)水準不可謂不低，但它們的更可貴之處在于達到了藝術(shù)與商業(yè)之間的平衡，使電影產(chǎn)業(yè)可以良性運轉下去。而即便在《寄生蟲(chóng)》獲獎的2020年，九部提名最佳影片的作品中也有五部（《好萊塢往事》《極速車(chē)王》《1917》《小丑》《小婦人》）本土票房超過(guò)1億美元。但在本屆奧斯卡的十部最佳影片提名電影里，只有五部全球票房突破5000萬(wàn)美元，大贏(yíng)家《阿諾拉》的全球票房則僅僅4000萬(wàn)美元。這種商業(yè)頹勢足以解釋本屆奧斯卡頒獎禮的冰點(diǎn)收視率。
票房下跌，與好萊塢對影院的局部放棄有很大關(guān)系。如今一部美國電影的院線(xiàn)上映與流媒體上線(xiàn)時(shí)間經(jīng)常只間隔一兩周，影院對觀(guān)眾的誘惑力因此降低，影片的國民討論度也因此急劇下降，變成了小圈子當中原子化的自?shī)首詷?lè )。
反過(guò)來(lái)看，這種現象也使得電影人的創(chuàng )作維度變得更加單一，影片的工具化屬性也愈發(fā)明顯。當一位導演拍攝一部需要取悅最大多數觀(guān)眾的影片時(shí)，需要對不同人群的口味做調和，需要對自身創(chuàng )作立場(chǎng)做平衡，影片或許會(huì )因此變溫吞，但它的包容度也會(huì )因此提高。而在大眾市場(chǎng)急劇萎縮的產(chǎn)業(yè)現狀中，一部影片更容易變成專(zhuān)攻某個(gè)電影節和特定觀(guān)眾群體所好的問(wèn)題答卷，它作為作品的廣度、深度和深思熟慮度都會(huì )因此遭受負面影響，最終的整體品質(zhì)也必然會(huì )下降。
以上論述只是泛泛而談，不特殊針對《阿諾拉》這部電影。但即便拿它與肖恩·貝克八九年前的作品《佛羅里達樂(lè )園》和《橘色》對比，也能發(fā)現它可怕的單一扁平化傾向。對一整個(gè)社會(huì )生態(tài)系統的群像呈現不見(jiàn)了，取而代之的是一根筋的類(lèi)型化劇情；對人物較為細膩多面的刻畫(huà)不見(jiàn)了，取而代之的是符號化的刻板印象復讀。
2025年3月2日，第97屆奧斯卡頒獎典禮，最佳影片《阿諾拉》的獲獎?wù)吆嫌?，中間為導演肖恩·貝克 圖/視覺(jué)中國
人物的工具化
貝克的前作打動(dòng)我的點(diǎn)，在于他對邊緣人群體抱有的共情與溫情?！堕偕分械男陨贁等后w，《佛羅里達樂(lè )園》中的單親媽媽?zhuān)都t色火箭》中的過(guò)氣男優(yōu)，各有各的人格弱點(diǎn)，近乎不可救藥，但總能從貝克的平視視角及對這些角色的人性刻畫(huà)中，感受到某種同病相憐的溫度，和導演對其不切實(shí)際的夢(mèng)想的認同。這種溫度在《阿諾拉》中基本是缺失的。
《阿諾拉》的同名主人公是位有俄羅斯血統的脫衣舞女。她在釣上俄羅斯寡頭家族少爺伊萬(wàn)后做上了階級躍遷之夢(mèng)，現實(shí)也在迎合她的夢(mèng)想：伊萬(wàn)在雇她做了一周臨時(shí)女友后立刻與她在拉斯維加斯成婚。但當伊萬(wàn)父母派來(lái)三個(gè)打手強制他們離婚時(shí)，伊萬(wàn)當場(chǎng)跑路，阿諾拉不得不獨自應付不可逆轉的局面。
在《阿諾拉》當中，幾乎不存在引人共情的人物。少爺伊萬(wàn)的紈绔懦弱自不必說(shuō)；打手伊戈爾對阿諾拉一見(jiàn)鐘情，在執行退婚任務(wù)的同時(shí)盡可能照顧她，但二人關(guān)系中的不對等權力，使得伊戈爾的溫柔眼神總是暗藏兇險。至于主人公阿諾拉，完全是粗俗膚淺的美國夢(mèng)的肉身象征：她向往著(zhù)一步登天、經(jīng)濟無(wú)憂(yōu)的生活，而在獲得這種生活后她會(huì )做什么？無(wú)非是靠賭博、酒精、毒品、性愛(ài)和購物來(lái)打發(fā)日子。
說(shuō)到底，阿諾拉不過(guò)是貝克用來(lái)諷刺當下美國夢(mèng)和晚期資本主義社會(huì )邏輯的工具。但他的諷刺和批判，與他所批判的邏輯本身一樣膚淺，同時(shí)他還失去了自己在前作中具有的人道視點(diǎn)和共情心，這使得影片給人帶來(lái)的觀(guān)感無(wú)比空虛、疲憊。
直到結尾處，貝克才試圖為觀(guān)眾喚起對阿諾拉的同情。她的階級躍遷夢(mèng)已碎，但當她看到伊戈爾為她保留的婚戒時(shí)，她猶豫片刻，又情不自禁地爬上了伊戈爾的大腿。導演邀請我們同情阿諾拉的崩潰：只有當她破碎時(shí)，她才擁有最多人性；但導演似乎也在邀請我們品嘗某種復仇快感：只有一個(gè)安于接受階級秩序，并被迫擁抱其同溫層群體的阿諾拉，才是值得喜歡的。
如此結尾到底在表達何種取向？我實(shí)在不愿細想。肖恩·貝克在獲得奧斯卡獎后依然在臺上語(yǔ)態(tài)誠懇地感謝著(zhù)性工作者群體，但那個(gè)底層出身、底層視角且從不吝于為底層發(fā)聲的他還是否存在，大概只有他自己清楚。
電影《阿諾拉》海報
