（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
66歲的藝術(shù)家張曉剛仍是拍賣(mài)市場(chǎng)上的天王級人物。2024年5月29日，胡潤研究院發(fā)布《2024年·胡潤中國藝術(shù)榜》，張曉剛的成交額增長(cháng)20%至6911萬(wàn)元，在中國藝術(shù)家中排名第十。
市場(chǎng)的成功沒(méi)有改變張曉剛的邊緣狀態(tài)?！罢{侃一點(diǎn)講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會(huì )讓人更敏感；如果每天周?chē)际悄銗?ài)聽(tīng)的那些東西，對藝術(shù)家來(lái)講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了?！?/p>
新冠疫情之后他重新思考了自己與藝術(shù)的關(guān)系，哪些是要緊的，哪些是他想要的?！八囆g(shù)是具體的，對藝術(shù)家來(lái)講更是，其實(shí)是在畫(huà)細節。你是通過(guò)細節去表達一個(gè)整體的觀(guān)點(diǎn)，而不是僅僅在思考一些大而無(wú)當的觀(guān)念，然后配上圖。這種藝術(shù)不是我要的?！?/p>
他投入陌生的過(guò)去，不斷回看，寫(xiě)、畫(huà)，談話(huà)、自省、反詰，要給自己的經(jīng)歷和感受一個(gè)交代。他想知道，這一切都不是憑空而來(lái)的，這樣才安心?！拔业拿舾悬c(diǎn)永遠是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠在往回看，注定當不了一個(gè)時(shí)尚的、太潮流的藝術(shù)家?！?/p>
張曉剛工作室（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
藝術(shù)家的工作室
崔各莊的順白路被日頭照得明晃晃的，筆直一條。這里地處京郊，路的北面是一號地藝術(shù)園區，占地四萬(wàn)平方米，畫(huà)廊、美術(shù)館、畫(huà)家工作室和藝術(shù)機構一應俱全，從世紀初籌劃起就想要匯集成“藝術(shù)硅谷”。
藝術(shù)家張曉剛的工作室在這片“藝術(shù)硅谷”的馬路對面，與它保持著(zhù)微妙的距離，隱蔽在一間學(xué)校的院子里。
這天是2024年6月10日，端午。因為我們的拜訪(fǎng)，工作室被收拾了一番。從個(gè)展《虛妄之鏡》和成都雙年展撤回來(lái)的畫(huà)原封不動(dòng)放在架上，墻上只掛了《洗衣機》《柜子》《光7號》，以及《舞臺5號：羽衣甘藍》，都是近年新作，籠罩在霧靄一樣的灰色里。
張曉剛使用過(guò)大量的灰色，他喜歡灰色給人的感覺(jué)，與現實(shí)無(wú)關(guān)，或屬于過(guò)去，或觸發(fā)夢(mèng)境。2023年甚至有一家藝術(shù)品牌聯(lián)系他，提議到顏料廠(chǎng)申請一管顏料，就以他的名字命名，叫張曉剛灰。
陳年舊畫(huà)、空白畫(huà)布擠在角落里，年頭久了，有些已經(jīng)發(fā)黃。顏料凝固成抽象雕塑，工具車(chē)上挨個(gè)整齊羅列著(zhù)畫(huà)筆、刮刀、松節油、拼貼用的鞋帶。
與其說(shuō)是工作室，這里整潔得更像一個(gè)陳列室，擺脫了游牧狀態(tài)的定居點(diǎn)。
張曉剛看起來(lái)很松快，穿了一身藏青色的T恤布褲運動(dòng)鞋，下巴冒出短短的白胡須。一年多來(lái)連續辦完四場(chǎng)個(gè)展，參加活動(dòng)、出書(shū)，2024年計劃稍作休整，端午前后除了待客還是待客。
2007年，他搬來(lái)時(shí)這里還是個(gè)僅有300戶(hù)的小村莊，綠樹(shù)成蔭而廠(chǎng)房空置，不僅沒(méi)有屋頂，墻也是塌的。他租了其中一個(gè)兩千平方米的廢棄車(chē)間，日常出門(mén)吃飯只有兩家館子可供選擇。五年后的北京特大暴雨中，狂風(fēng)掀頂，一片狼藉。
《舞臺3號：城堡》，2020年，布面油畫(huà)，260cmx600cm
更早幾年，2000年，張曉剛從成都移居北京，先是落腳在花家地，然后搬到費家村，再搬去酒廠(chǎng)。這些地方如今都發(fā)展成了藝術(shù)區，但他去的時(shí)候每次都像開(kāi)荒，荒涼時(shí)進(jìn)去，一旦熱鬧了他就走掉。
在費家村時(shí)，他們還創(chuàng )造了一種把庫房改建成工作室的生活方式。向來(lái)無(wú)人問(wèn)津的簡(jiǎn)易庫房突然有人要租，當時(shí)的村民們覺(jué)得很費解?！熬徒o他們講當代藝術(shù)啊，給他們上課。需要大的房間，因為要做一些裝置。哦，懂了?！蔽蓓敁Q成彩鋼，加裝衛生間和暖氣，一個(gè)工作室的基礎設施就完成了，后來(lái)這變成了熱門(mén)生意。
“是讓一些人賺了錢(qián)，但是藝術(shù)家在里邊也賠了不少。我的好幾個(gè)朋友都是剛裝修完沒(méi)多久就要拆遷，換個(gè)地方，又裝修弄好，用到一兩年又拆了。倒霉死?！睆垥詣傆X(jué)得好可惜。
北京的藝術(shù)區經(jīng)歷了三十多年的遷徙，因為拆遷、市場(chǎng)起落等原因，逐漸從西挪到東，從內環(huán)挪到外環(huán)。
“現在都不行了，李橋也不行，待不下去了。在北京不容易的，大家都懷揣著(zhù)一個(gè)夢(mèng)到了這兒，夢(mèng)破碎了以后好多人就回去了?！毙鹿谝咔槟菐啄晡癸柫怂囆g(shù)家們的腦袋，也掏空了他們的口袋。
空間對藝術(shù)家的影響比我們想象的要大，乃至直觀(guān)地反映在創(chuàng )作中。這處工作室張曉剛已經(jīng)穩當租用17年了，搬來(lái)時(shí)種的梧桐樹(shù)從碗口大長(cháng)成了合抱粗，初夏時(shí)節一副怒發(fā)沖冠的樣子，挺立紅墻邊。
《蜉蝣日記：2020年3月29日-讀者》，2020年，紙本油畫(huà)拼貼，60cmx40cm
城堡與蜉蝣
張曉剛在這兒密集工作到2019年底。新冠疫情暴發(fā)后，他被困在了將臺路的工作室里。那兒更小，又兼家人起居，稍顯局促。起初他以為這會(huì )像2003年的非典一樣過(guò)去，很快他就意識到疫情范圍在不受控制地擴大。
既然待在家里，索性畫(huà)筆不輟。
他先是決心畫(huà)完一幅起草于16年前、經(jīng)過(guò)兩次大改卻總無(wú)法完成的三聯(lián)油畫(huà)，260cm×600cm尺幅的“異托邦”。這幅畫(huà)原本被囊括在“里與外”系列中。相比讓張曉剛蜚聲中外的“大家庭”系列，“里與外”那幾幅并不惹眼，標志性的人物面孔不見(jiàn)了，取而代之的是旗桿、水壩等上世紀的記憶風(fēng)景。
在“異托邦”里，喇叭掛在細長(cháng)桿頭，紅色嬰兒坐在沙發(fā)上，青年匍匐于地讀書(shū)，遠處是一所光斑下的1980年代學(xué)校建筑。而占畫(huà)面絕大部分的則是灰色的天空、山脈、土地與河流，荒蕪的革命年代景象。
這并不惹眼的系列顯示了張曉剛關(guān)注點(diǎn)的重大轉變，他重新意識到自己并不適合做觀(guān)念藝術(shù)，也無(wú)意進(jìn)入繪畫(huà)的語(yǔ)言學(xué)范疇。他想起了自己早年間追隨的表現主義和超現實(shí)主義，甚至文學(xué)和音樂(lè )。
而他想要探討的主題，是個(gè)體與社會(huì )、私人與公共、時(shí)代對人的記憶的損害與人有意識地去遺忘之間的關(guān)系。這些問(wèn)題至今仍潛伏在他的神經(jīng)當中。
2019年，在保留畫(huà)面大結構的同時(shí)，張曉剛把三聯(lián)畫(huà)做了大幅改動(dòng)，人物、記憶物件變多，逐漸占據重心，光斑下的房屋越畫(huà)越長(cháng)，兩側再加“屏風(fēng)”，營(yíng)造出舞臺的質(zhì)感。2020年春天，他終于畫(huà)完，并將之更名為《舞臺3號：城堡》。
然后他重新開(kāi)始寫(xiě)日記。其實(shí)他非常擅長(cháng)書(shū)寫(xiě)，從小寫(xiě)日記，青年時(shí)寫(xiě)信，只是停滯了好多年。
封閉空間讓他又有了書(shū)寫(xiě)的沖動(dòng)和正當性。2020年開(kāi)始的三年里他經(jīng)歷了三次被動(dòng)隔離，兩次在同一家酒店，還有一次在方艙。必不可少的東西是適量的煙、酒、咖啡、打火機，還有速寫(xiě)本和簡(jiǎn)易水彩顏料。這是他需要的全部子彈和武器，人活得跟在匱乏年代差不多。
“最重要的是什么呢？”他在日記中寫(xiě)道，“我想應該是心態(tài)和計劃?！?/p>
他到記憶庫里去翻找素材，拋開(kāi)一切嘈雜思考自己與藝術(shù)的關(guān)系。他拍過(guò)幾段影像，在方艙的房間里不斷地來(lái)回走，房間逼仄，景象單調重復。而他的日記本里寫(xiě)滿(mǎn)了字，畫(huà)滿(mǎn)了草稿，“一些感覺(jué)被激發(fā)了?！?/p>
這些草稿誕生了一批名為《蜉蝣日記》的作品，以紙上油畫(huà)、拼貼為主要手法，以房間為畫(huà)面的主要空間，把貓、狗、魔鬼、黑山羊、檔案柜、隔離酒店走廊、餐桌上互搏的人、格列柯的《揭開(kāi)啟示錄的第五封印》等等并置畫(huà)中，畫(huà)外蓋戳似的寫(xiě)上一個(gè)虛構日期，一種扭曲和重組記憶的狡黠方式。
《蜉蝣日記：2022年5月8日》，2022年,紙上油畫(huà)、紙張拼貼,97cmx150.5cm
《蜉蝣》在上海黃浦江邊的龍美術(shù)館開(kāi)展時(shí)是2023年3月，春風(fēng)蘇醒。美術(shù)館的空間巨大，《蜉蝣》很小，人來(lái)人往。
這是張曉剛重新引起關(guān)注的兩年，連續辦了四場(chǎng)個(gè)展、參加活動(dòng)、出書(shū)，反響熱烈，關(guān)于他勤奮的創(chuàng )作，也關(guān)于創(chuàng )作中略顯保守的具象、敘事性特征。
“奇怪的是，有一些表現實(shí)際上是他早年的藝術(shù)趣味和態(tài)度，它們又浮現出來(lái)?！蹦贻p時(shí)就認識張曉剛的批評家呂澎察覺(jué)到，其中有種循環(huán)，“純粹的表現主義手法，后來(lái)又加了一點(diǎn)小平涂，又加了一點(diǎn)肌理效果，但它顯得比較講究微妙，是一種新的趣味。要注意它的往復，又要注意它的差異和不同，找不到一個(gè)比‘循環(huán)’更有趣、更準確的詞了?！?/p>
呂澎看《蜉蝣日記》之后的“光”系列，同樣發(fā)覺(jué)可以追溯到青年。在“光”系列中，那道自1989年出現在他畫(huà)中，原本只以光斑形式出現的光變成了主角，人的面孔、手、書(shū)成了局部。
“他能夠意識到人處境的糟糕。要怎么去解決它？其實(shí)光就是一種希望和解決?！眳闻煺f(shuō)，“這個(gè)光是生活經(jīng)驗，很多事情都給他留下一個(gè)感覺(jué)，人生其實(shí)問(wèn)題遠遠大于快樂(lè )?！?/p>
《單腿站立的男孩》，2023年，紙上油畫(huà)、紙張拼貼，152.6cmx122.8cm
血緣的歷史
張曉剛1958年出生在云南昆明，在家里四個(gè)孩子中排行老三。
日后他說(shuō)到自己常年面臨的邊緣處境就會(huì )提起這個(gè)排行，意思是不像老大老二能更早來(lái)到父母身邊，也不像老幺備受關(guān)照。4歲時(shí)，母親開(kāi)始教她的孩子們畫(huà)畫(huà)，只有老三堅持了下來(lái)。
不知道是因為內向而喜歡畫(huà)畫(huà)，還是因為喜歡畫(huà)畫(huà)而變得內向，總之張曉剛有了自己的避難所。有段時(shí)間，他家住的樓房為了躲避對面紅衛兵的槍擊，把所有門(mén)窗都用磚堵上，因此他有一種重要的童年記憶，就是在黑暗幽閉的密室里畫(huà)畫(huà)。
下鄉又復課之后，張曉剛在17歲時(shí)遇到了自己的啟蒙老師、父親在西南聯(lián)大的同事，林聆。林聆教會(huì )了他素描、水彩、油畫(huà)基礎，讓他在連環(huán)畫(huà)的趣味之外有了蘇聯(lián)體系和歐洲美術(shù)的眼界。他從沒(méi)想象過(guò)兩年后高考恢復，自己會(huì )考上四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，是當年云南省唯一一個(gè)。
但他父親是個(gè)專(zhuān)制的父親，老師是個(gè)嚴苛的老師，張曉剛從來(lái)沒(méi)有從他們那里獲得過(guò)肯定。唯一能理解他的母親，因為在職場(chǎng)遭遇變故而患上精神分裂癥，成了家里的一個(gè)謎。
1977級川美油畫(huà)班的學(xué)生都非常人。程叢林畫(huà)出了《1968年×月×日雪》，高小華畫(huà)出了《為什么》，羅中立拿出《父親》，何多苓則有《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。這些畫(huà)涌動(dòng)出“文革”后傷痕美術(shù)的熱潮，學(xué)校里一時(shí)間“似乎每天都會(huì )誕生一個(gè)新星，或者一件令人刮目相看的新作品”。
年紀比他們小十來(lái)歲的張曉剛還在緊張和不安中尋找自己的道路。他喜歡上了印象派，喜歡到?jīng)Q定用此風(fēng)格來(lái)完成自己的畢業(yè)作品、不同于以往寫(xiě)生的“草原組畫(huà)”。然而學(xué)校不以為然，認為他是“搞怪派”，“不美”，“沒(méi)有感受，學(xué)別人又學(xué)不像?！?/p>
人生最快樂(lè )和自信也是在那段時(shí)間，校領(lǐng)導們都說(shuō)他是錯的，可他偏偏覺(jué)得自己是對的。
呂澎講過(guò)一種感受：“那個(gè)時(shí)候的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)目的不是為了寫(xiě)實(shí)，是要畫(huà)灰色的、日常的、普通的、今天的，對歷史給予問(wèn)題給予提示的作品?！碑敃r(shí)的青年畫(huà)家們是在宣布人的精神、尊嚴和解放。
危機也接踵而至。畢業(yè)后，分配沒(méi)有著(zhù)落的張曉剛在苦悶中謀到了歌舞團的職位。接下來(lái)的幾年里，官方舉辦的畫(huà)展里幾無(wú)他的身影。
1992年，呂澎（右）在張曉剛家中（肖全/圖）
張曉剛對現代主義的偏好轉移到了閱讀上，攢了錢(qián)，就到書(shū)店買(mǎi)一堆與“現代”相關(guān)的書(shū)。除此之外就是和毛旭輝、潘德海、葉永青幾位朋友喝酒談天，翻錄磁帶，胡鬧。一群留長(cháng)頭發(fā)穿牛仔褲的文藝青年，為了與世界藝術(shù)產(chǎn)生點(diǎn)關(guān)聯(lián)，把昆明市中心那條盤(pán)龍江叫作塞納河，把張曉剛的宿舍幻視為左岸咖啡館。
有一年他終于喝酒喝壞了胃，住進(jìn)醫院。住院期間他得以窺視人瀕死時(shí)的狀態(tài)，死亡給了他靈感。1984年及之后幾年，他創(chuàng )作出了“幽靈系列”、遺夢(mèng)集，這是掉入生死的縫隙中、與東方神秘主義產(chǎn)生反應的結果。
“面臨的困惑就是你和主流的關(guān)系是什么？”張曉剛飽受其擾，“永遠感覺(jué)追不上?！?/p>
也正是因為這種追不上，讓他們必須尋找其他路徑。參加不了官方的展覽，幾位文藝青年就自費辦展，取名“新具象”?！氨狈饺后w”出現，他們也給自己成立組織，“西南藝術(shù)研究群體”，合影留念。接下來(lái)的幾年里，這些群體持續活躍，帶來(lái)了“85新潮”運動(dòng)。
張曉剛至今不相信天才論，“人還是環(huán)境慢慢造就的產(chǎn)物。只不過(guò)有些人順從了環(huán)境，有些人逆生長(cháng)。我可能屬于逆生長(cháng)的那種人?！?/p>
如愿回到美院任教是在畢業(yè)四年后了。張曉剛終于重返學(xué)院，可是學(xué)院的主流還是推崇鄉土繪畫(huà)，他堅持的表現主義和超現實(shí)主義與其相左。院領(lǐng)導勸告各位青年教師，不要向張曉剛同志學(xué)習。
苦悶難解。他在夜晚寫(xiě)過(guò)大量的信，從西南寄給友人、親人。2023年辦《隱語(yǔ)之書(shū)》展覽前，策展人鞠白玉專(zhuān)門(mén)去了張曉剛原先的公寓，那里有個(gè)書(shū)房，大量上世紀的書(shū)籍、讀書(shū)筆記、日記、信件還全部保留著(zhù)。
其中有很多母親寫(xiě)給他的信，“她的才華都在寫(xiě)信時(shí)候發(fā)揮出來(lái)了?！比绻涯缸佣说男艆R整，幾乎可以構成一部書(shū)信體小說(shuō)——罹患精神疾病的母親總以為兒子遭受迫害，不斷寫(xiě)信給他及其單位的領(lǐng)導，以示清白，以表忠誠。難保自身的兒子則不斷在回信中虛構自己的生活，告訴她一切都好。
如此通信十年。2010年，張曉剛的母親去世。整理遺物時(shí)他發(fā)現母親把所有信都燒了，只留一封。
“可是你說(shuō)這些又有什么用呢？”張曉剛用的是一種不確定的語(yǔ)調。
無(wú)論是1980年代在昆明和重慶的混沌，對于遙遠藝術(shù)家生活的想象，“塞納河”邊的高談，還是書(shū)信。大多數時(shí)光一去不返，很多事也無(wú)疾而終，但至少昭示了一件事，藝術(shù)的可貴之處，是讓我們能走到命運和自我深處，然后超越它。
1989年，31歲的張曉剛辦了人生中第一個(gè)個(gè)展?？上ч_(kāi)幕不久就匆匆結束，作品都以低價(jià)賣(mài)出。
到了1990年代，張曉剛放棄了神話(huà)與傳說(shuō)?！皥D像世界就給塵封起來(lái)，被關(guān)在一個(gè)只有他自己才拿著(zhù)鑰匙的密室里?！?/p>
1992年7月，張曉剛在德國卡塞爾文獻展主展廳。身后是博伊斯1982年的作品《7000棵橡樹(shù)》之一（受訪(fǎng)者提供/圖）
“起碼跟我有關(guān)系”
“年輕時(shí)總想打破一些東西，對未來(lái)有想象，急于把你學(xué)到的那點(diǎn)東西，翻新翻新再翻新，創(chuàng )造一種可能性。我覺(jué)得這是年輕的必然。發(fā)展到一定時(shí)候好像這種欲望慢慢就沒(méi)有了，你對要打破的東西也質(zhì)疑，對要建立的未來(lái)也有很多質(zhì)疑?！边@是我們第一次采訪(fǎng)時(shí)張曉剛說(shuō)的。2024年4月份在成都的時(shí)候，他的個(gè)展《虛妄之鏡》臨近尾聲。
他談到了很少談及的近作“光”系列，一種帶著(zhù)虛無(wú)和迷茫氛圍的繪畫(huà)?！罢麄€(gè)時(shí)代氛圍讓你就覺(jué)得好像又到了一個(gè)迷茫的階段，對吧？回想80年那會(huì )兒，對未來(lái)充滿(mǎn)了各種各樣的想象?！彼ζ饋?lái)，“好像是不是老了，到了一定時(shí)候對未來(lái)沒(méi)有想象了?！?/p>
什么時(shí)候開(kāi)始不再有想象了呢？
1992年，張曉剛得到一個(gè)出國機會(huì )，給學(xué)院交了保證書(shū)之后去了一趟歐洲。他充滿(mǎn)幸福感地去了尼采、瓦格納、海德格爾、基弗的故鄉，在德國跑了十幾個(gè)城市，逛美術(shù)館、畫(huà)廊、博物館，還去阿姆斯特丹一趟，拜會(huì )“老朋友”梵高和倫勃朗。
當年，在德國卡塞爾市舉辦的第九屆也是最重要的一屆卡塞爾文獻展刺激了他。張曉剛發(fā)現原先那些所謂先鋒的東西其實(shí)早就陳舊，以為是全人類(lèi)共同財富的藝術(shù)其實(shí)有著(zhù)它們各自的身份和標價(jià)。
“從中國的環(huán)境突然穿越到西方，一看，世界怎么是這樣的，跟我讀到的不一樣，你跟他們不是活在一個(gè)頻道，會(huì )有這樣的感覺(jué)。你回到這個(gè)頻道來(lái)，但你的記憶全部都在。這種感覺(jué)讓人很虛無(wú)?！彼枰囆g(shù)，但藝術(shù)不需要他。
“如果你還不想放棄，還想繼續創(chuàng )作的話(huà)，得找到一個(gè)平衡點(diǎn)。我當時(shí)能找到的平衡點(diǎn)就是我經(jīng)歷過(guò)的非常豐富的歷史，我為什么不去面對它，不去表達它？它有沒(méi)有意義、有沒(méi)有價(jià)值都不重要。起碼跟我有關(guān)系?！?/p>
回國后，他幾乎一年沒(méi)有畫(huà)畫(huà)，所有工具都收了起來(lái)。到了年底，“廣州雙年展”要舉辦，張曉剛拿出了舊作《創(chuàng )世篇》。展覽并沒(méi)有什么讓他興奮的，但《創(chuàng )世篇》中隱藏著(zhù)讓他找到支點(diǎn)的元素——照片。共和國元勛、知青照片作為背景出現在他的畫(huà)中。
是照片觸動(dòng)了他的神經(jīng)。第二年暑假，他在回家時(shí)翻閱父母的相冊，發(fā)現母親年輕時(shí)很漂亮，而那些照片整體散發(fā)出一種詭異的美學(xué)：含蓄、中性，修飾再修飾，人臉上只剩下一種固定的莊嚴?？植烙痔鹈?。
他想去畫(huà)它們。
他收束起表現主義的粗獷線(xiàn)條，去掉繪畫(huà)性，借鑒月份牌和炭精像的畫(huà)法，擦出一種輕微撫摸的觸感。這當然與他的內心有關(guān)，他拋開(kāi)了原先繪畫(huà)時(shí)的人文熱情，從形而上的哲學(xué)意識轉向了具體的歷史形象。
《車(chē)窗-孤獨的小提琴》，2010年10月，布面油畫(huà)，140cmx220cm（私人收藏，昆明）
從那個(gè)時(shí)候他就意識到，“我的敏感點(diǎn)永遠是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠在往回看，注定當不了一個(gè)時(shí)尚的、太潮流的藝術(shù)家?！?/p>
“大家庭”系列由此誕生，一經(jīng)展出就獲獎，并屢次在國內外的藝術(shù)展上露面。批評家黃專(zhuān)在《一個(gè)現代敘事者的多重世界》里寫(xiě)道，《血緣·大家庭：全家福1號》像是一部視覺(jué)化的《百年孤獨》，“家族性神話(huà)原型與突變性的現代命運的交融與沖突，時(shí)間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮，意象性的敘事形成的陌生化和距離感”，最終，匯成“一部有關(guān)普通中國人的‘日常生活的史詩(shī)’”。
它們還被與余華的小說(shuō)并舉。直到現在，余華的小說(shuō)仍會(huì )用張曉剛的畫(huà)做封面，從1994年法文版的《世事如煙》到2021年的《文城》再到今年再版的《許三觀(guān)賣(mài)血記》。
也有批評家認為，張曉剛充滿(mǎn)激情的“表現性”和“批判性”在這個(gè)系列中消失殆盡。
但2006年的一次拍賣(mài)一錘定音。當年3月，紐約蘇富比春拍“亞洲當代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)”，“大家庭”系列中的《同志120號》以近98萬(wàn)美元的高價(jià)拍出。接著(zhù)，《天安門(mén)》拍出1800萬(wàn)港元。當然這些都進(jìn)不了他作品成交價(jià)的前十。最高的一次是2020年佳士得香港秋拍，《血緣-大家庭2號》拍出9803.5萬(wàn)港元。
張曉剛總覺(jué)得不應該是他，這種不舒服纏繞了他十年。
《血緣-大家庭9號》，1996年，布面油畫(huà)，150cmx190cm
困在系統里
為了待客，張曉剛不得不扭轉自己內向的性格。他的工作室越搬越大，每天敲門(mén)聲、電話(huà)鈴響個(gè)不停，很多人等著(zhù)他的畫(huà)，等著(zhù)買(mǎi)，或者只是等著(zhù)看下一次拍賣(mài)中他作品后面那個(gè)價(jià)格數字。
那個(gè)階段去找他，多半會(huì )遇上一個(gè)“低沉郁悶狀態(tài)中的藝術(shù)家，他絲毫不想談?wù)摦敃r(shí)在拍賣(mài)市場(chǎng)上作品取得的成功”。
有一次張曉剛對前去采訪(fǎng)的鞠白玉說(shuō)，他感覺(jué)自己被困在系統里。
什么叫“系統”？什么叫“困住”？鞠白玉當時(shí)二十來(lái)歲，太年輕而難以理解這種焦灼，“在那個(gè)時(shí)候作品就已經(jīng)過(guò)了100萬(wàn)美元的藝術(shù)家，就覺(jué)得，都這樣了，你焦慮什么呢？”
鞠白玉后來(lái)反應過(guò)來(lái)，“那個(gè)焦慮跟物質(zhì)的、生存的東西沒(méi)什么關(guān)系。有些東西提前來(lái)了，或者來(lái)得太快，太不真實(shí)了。意味著(zhù)你會(huì )被裹挾在其中。你要為你的畫(huà)廊負責，為你的收藏家負責，要為整個(gè)市場(chǎng)負責?！?/p>
為了躲客，工作室越搬越偏。2007年，張曉剛搬到了荒涼的崔各莊，租下車(chē)間后開(kāi)始打圍墻。圍墻的小門(mén)故意不朝那片一號地藝術(shù)園區開(kāi)，而是開(kāi)在與它相反的、面朝村莊的方向。
下午兩點(diǎn)左右到工作室，晚上11點(diǎn)鐘回，“每天拼命工作”。工作指的是給畫(huà)廊、展覽、藏家們畫(huà)畫(huà)，群展費心最少，個(gè)展次之，畫(huà)廊則全部需要新作，極費力氣。除此之外，還有各式各樣用于應酬的畫(huà)畫(huà)。他盡力畫(huà)得不失水準，但僅此而已，“不是在不斷地探索，有激情狀態(tài)下的（創(chuàng )作）?！?/p>
“最后發(fā)現你慢慢就變成一個(gè)工人。怎么去把握這個(gè)度，是很多藝術(shù)家都在面臨的問(wèn)題，尤其繪畫(huà)，它需要大量時(shí)間，靠一筆一筆畫(huà)出來(lái)，你還不能失敗，萬(wàn)一畫(huà)得不理想，或者畫(huà)失敗了，那展覽不就砸鍋了嗎？”
我們后來(lái)（時(shí)至今日亦是）一直在這種市場(chǎng)成功學(xué)的敘事中認知張曉剛。成功即正義。
詩(shī)人歐陽(yáng)江河用一種非常文學(xué)化的方式描述過(guò)張曉剛當時(shí)的處境?！澳悴皇且粋€(gè)真人了，你現在是冒名頂替?！彼犊愒~，“你成了你的假釋者，你已經(jīng)被關(guān)在你的工作室、你的觀(guān)念、你的盛名的監獄里面，被判了無(wú)期徒刑。然后你再出來(lái)，游離在時(shí)間和肉身之外，就是這種感覺(jué)?！?/p>
在那幾年人是離地的。2008年在天安時(shí)間當代藝術(shù)中心舉辦的《我們在哪兒？》藝術(shù)展中，張曉剛寫(xiě)道：
我似乎真切地“感受”到了，我們已真正地從“社會(huì )主義的康莊大道”上，邁進(jìn)了經(jīng)濟全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個(gè)多層的橋上一圈一圈地旋轉著(zhù)……這意味著(zhù)你應當毫不猶豫地放棄正在進(jìn)行的思考，放棄你剛剛要熟悉的游戲，從而展開(kāi)幻想的翅膀，乘著(zhù)陽(yáng)光趕快飛翔。
《同志1號，2號，3號》，1996，布面油畫(huà)，130cmx100cmx3cm
切膚之感
順白路這個(gè)兩千平方米的工作室把張曉剛累慘了。
工作室變大，畫(huà)的尺幅也跟著(zhù)越來(lái)越大。先是三米長(cháng)，再是六米，最后接近八米。最多的時(shí)候他有十來(lái)個(gè)助手，三個(gè)雕塑，三個(gè)設計，一個(gè)版畫(huà)，兩個(gè)后勤，還有一兩個(gè)文案。人太多了也不好，每天去工作室的路上又要多一件操心的事，今天要分配些什么活呢？一到工作室人人挨個(gè)問(wèn)他。最后發(fā)現請再多的人，最忙的還是他自己。
2010年張曉剛和團隊籌備今日美術(shù)館的展覽，進(jìn)程到一半，他晚上總是不舒服，去醫院檢查后發(fā)現有一根血管已經(jīng)堵塞，做了一次心臟支架手術(shù)。半年后，因為吃到假藥病癥復發(fā)，在工作室昏倒，送急診，又挨了一刀。
畫(huà)了三十多年，醫生頭一回告訴他，他得休息。原先每天抽兩包煙、晚睡晚起的生活也得翻個(gè)面：吃素、鍛煉，戒煙、戒酒，不能熬夜。
2016年，順白路的工作室開(kāi)始縮小了。
張曉剛用磚砌墻把廠(chǎng)房隔開(kāi)，分給同學(xué)、學(xué)生們租用。眼睛和手還經(jīng)用，但體力在衰退，原先能站著(zhù)連畫(huà)三個(gè)小時(shí)，現在每20分鐘就要歇一歇。工作室里間放一張按摩椅，外間放一臺跑步機，都是藝術(shù)家的緩兵之計。
也是在那一年，張曉剛不知道畫(huà)什么了。
他像往常一樣勤奮地畫(huà)畫(huà)，舉辦了《索爾·勒維特與張曉剛》雙個(gè)展，參加了一些群展。
除此之外，他畫(huà)了一幅自畫(huà)像。他很少畫(huà)自畫(huà)像，青灰色的背景中垂下一枚不亮的燈泡，燈泡后面有一面置于木質(zhì)梳妝臺上的橢圓鏡子，鏡子里，張曉剛的腦袋安插在斷臂石膏軀體上，嘴唇緊閉，目視前方。
《光4號：三月的某一天》，布面油畫(huà)&拼貼，200cmx105cm
張曉剛給它取名《虛妄之鏡》，“那幾年實(shí)際上是我比較低谷的時(shí)期，之前畫(huà)得已經(jīng)很充分了，繼續畫(huà)也可以，但是好像有些新的感受。我想表達，但是什么我也不太清楚?！?/p>
我們確實(shí)從未在他的作品中感受過(guò)愉快的氣息。
“大家庭”系列之后他開(kāi)啟了“失憶與記憶”系列，發(fā)自離開(kāi)成都后內心對女兒的思念，又延伸至普遍的分裂和遺忘?！袄锱c外”系列的尺幅最大，也最冷清?！拔枧_”系列把一切都視作景觀(guān)，把幾無(wú)關(guān)聯(lián)的人、物畫(huà)到同一張畫(huà)布上，以產(chǎn)生一種非邏輯和荒謬。
其中有一個(gè)他嘗試了幾次卻還沒(méi)找到平衡的系列，“描述”。在照片、不銹鋼板或裝置上書(shū)寫(xiě)，將繪畫(huà)和寫(xiě)作這兩種他都喜愛(ài)的形式并置。但不行，每回動(dòng)筆寫(xiě)他就沒(méi)法畫(huà)，動(dòng)筆畫(huà)就不會(huì )寫(xiě)了。
張曉剛好多次都強調藝術(shù)與生活的近親繁殖關(guān)系，是切膚之感。這也意味著(zhù)他必須毫不躲閃，承受這種快速變動(dòng)帶來(lái)的焦慮、不安，接觸大量他理解但無(wú)法共情的事物。
他愿意投入同樣陌生的過(guò)去，不斷回看，寫(xiě)、畫(huà)，談話(huà)、自省、反詰，要給自己的經(jīng)歷和感受一個(gè)交代。他想知道，這一切都不是憑空而來(lái)的，這樣才安心。如同他多年的經(jīng)紀人冷林所說(shuō)，通過(guò)思考過(guò)去來(lái)思考當下和未來(lái)。
而他時(shí)常體會(huì )到的虛無(wú)，最終與他的畫(huà)互生互伴。
“很多人覺(jué)得他是一個(gè)溫和的、有教養的、慷慨的、善良的一個(gè)人，但是我覺(jué)得他身上有一個(gè)非常藝術(shù)家的核?！本习子裾f(shuō)，“他骨子里是非常倔強的，總是在走一條自己的道路?！?/p>
2024年，成都復興藝術(shù)中心，張曉剛個(gè)展“虛妄之鏡”展覽現場(chǎng)
墻，一種替代空間
2016年，張曉剛置辦了一處新的工作室，也是他現在最常住的地方。
那里區位極佳，離798、草場(chǎng)地這些藝術(shù)區近，與城市接壤，更重要的是離朋友們更近。廚房和陽(yáng)臺之間有一條長(cháng)桌，借此延展出一個(gè)會(huì )客廳，平時(shí)大家就坐一溜在那吃飯、聊天。
飯局是朋友帶朋友，除了各色藝術(shù)家，還有詩(shī)人、作家、學(xué)者，文藝老中青大聚會(huì )?！斑@么多年知識、經(jīng)驗也消耗得差不多了，人也需要更新，需要補充營(yíng)養，所以大家有一個(gè)共同的愿望聚在一起?！睆垥詣傊v，“它不是一個(gè)社交的概念，而像各種動(dòng)物都到飲水池去喝水一樣，你看那個(gè)動(dòng)物世界里面不是有老虎、獅子、大象，這些小動(dòng)物都要到那喝水?！?/p>
為了和大家共飲池水，張曉剛得補課。比如見(jiàn)到觀(guān)影量巨大的動(dòng)物，他也趕緊吞吃影碟，見(jiàn)到記性好、口若懸河的另一只，他一邊享用一邊警惕，“自己也得去讀一點(diǎn)，不然提問(wèn)題的能力都沒(méi)有啊?！?/p>
餐桌的對面是一面20平方米左右的墻，掛著(zhù)一幅克萊門(mén)特的作品。2019年，有一天，朋友對張曉剛說(shuō)，大家都是這么好的藝術(shù)家，為什么老掛一張克萊門(mén)特??？
于是克萊門(mén)特就作為前傳，被摘下來(lái)，水池邊的藝術(shù)家們輪番登場(chǎng)。墻上掛什么全由藝術(shù)家自己決定，鞠白玉做主持人和談話(huà)記錄，張曉剛主動(dòng)當助手，又出點(diǎn)子又拍照。
這是一個(gè)毫不張揚的藝術(shù)行動(dòng)，不公開(kāi)，不售賣(mài)，幾乎沒(méi)人發(fā)過(guò)朋友圈。鞠白玉將之視作一種替代空間，也就是說(shuō)與官方展覽、商業(yè)機制無(wú)關(guān)的、脫離任何體系的、相對的自由空間?；蛘哂米骷抑芡窬┑脑?huà)講，更具去中心化的性質(zhì)。
在這個(gè)替代空間里，鞠白玉認為留下的最重要的東西便是談話(huà)，一種去除功利、求同存異的談話(huà)，在之后幾年里，她愈發(fā)覺(jué)得沒(méi)有什么比交流更重要的了。
“當時(shí)的氛圍，我覺(jué)得是一種友誼的氛圍?！本习子袼f(shuō)的是一種阿甘本式的友誼，阿甘本在《論友愛(ài)》中講，友誼是一種純粹存在式的分享，并且存在本身就是甜美的。
誰(shuí)“辦展”，誰(shuí)就要請大家吃飯。下午五六點(diǎn)開(kāi)始，凌晨?jì)扇c(diǎn)散場(chǎng)。人數少則七八個(gè)，多則三十來(lái)個(gè)。
在作品掛出的一個(gè)月期間，他們會(huì )這樣不定期聚會(huì )、漫談，可能談得好，也“可能不好說(shuō)，就有點(diǎn)尷尬。但藝術(shù)家又很認真，怎么辦呢？尷尬也是一個(gè)很有趣的事。大家就不說(shuō)作品，就喝酒。也挺好玩的”。
稍顯正式來(lái)講，它的名字叫作“東墻計劃”，The Wall。上墻的作品少則一件，多則十來(lái)件，因此墻上總留下大大小小的孔。張曉剛喜歡那些孔，每個(gè)孔都對應著(zhù)特定的作品、特定的藝術(shù)家、特定時(shí)間里思考過(guò)的特定命題，是用歷史和記憶釘出來(lái)的孔。他讓它們全部留在墻上。
有一回聚會(huì )到了尾聲，長(cháng)桌上的各位都喝得面孔微紅，意猶未盡。張曉剛坐在一端，說(shuō)：“你們不知道每次你們走了以后我面對這一堆……”他突然卡殼了，大家開(kāi)始幫他找那個(gè)詞。
“殘羹冷炙?！币粋€(gè)朋友說(shuō)。
“應該還有另外一個(gè)詞?！睆垥詣傉f(shuō)。
“殘羹剩飯？”另一個(gè)朋友說(shuō)。
張曉剛被這個(gè)詞逗笑了。
“失落的理想?！庇钟幸粋€(gè)朋友說(shuō)。
大家都噓：“什么呀你這是?！币魂囌{侃。
“我每次都拍照?！睆垥詣倢χ?zhù)桌子比劃了一下，又靠回椅背，“每次他們走了以后，我真的感覺(jué)很虛無(wú)……不光是失落，有一點(diǎn)虛無(wú)?！?/p>
后來(lái)，新冠疫情暴發(fā)。東墻計劃暫停，環(huán)形劇場(chǎng)開(kāi)始。
張曉剛在工作室（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
對話(huà)張曉剛
環(huán)形劇場(chǎng)
南方人物周刊：新冠疫情期間激活了你的很多感受，那些感受是指什么？
張曉剛：疫情期間大家都有體會(huì )。隔離在那，接到的信息都是負面的，網(wǎng)上每天像轟炸一樣，每天看，感受太強烈了。
而且很多問(wèn)題我覺(jué)得都是曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的，幾十年的跨度，我突然發(fā)現有很多相似，形態(tài)變了，但是內在的那些感受，我發(fā)現有一種循環(huán)。有時(shí)候就會(huì )覺(jué)得，怎么在重復？這種重復的感受不好，人都還是希望往前走，突然發(fā)現生活在重復，這個(gè)是令人有點(diǎn)悲哀的。
所以原來(lái)最早那個(gè)展覽（《蜉蝣》）還想過(guò)要不要這邊叫環(huán)形劇場(chǎng)，就是這個(gè)意思。
但是也發(fā)現，這可能就是一種規律吧，我們可能真的生活在一種環(huán)形的情境中。
南方人物周刊：當你經(jīng)歷過(guò)幾次重復和循環(huán)之后，會(huì )不會(huì )覺(jué)得沒(méi)勁？
張曉剛：是有一點(diǎn)，但也得面對。我是習慣性的，如果看到一個(gè)不好的事，第一個(gè)選擇是面對它。你逃不掉的。
很多事兒，面對它以后，也許還能從中發(fā)現一點(diǎn)不同的東西，這也是我的一個(gè)體悟。畫(huà)“幽靈”的時(shí)候在面對死亡問(wèn)題，畫(huà)“蜉蝣”的時(shí)候也是，但它們還是不同，這個(gè)不同才能證明我生命的意義。
我經(jīng)歷了這么多完全不同的時(shí)代，如果這個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代完全沒(méi)關(guān)系，我也不覺(jué)得是件好事。
我發(fā)現自己的創(chuàng )作總是在關(guān)心關(guān)聯(lián)性，這個(gè)關(guān)聯(lián)性包含著(zhù)重復，比如從1980年代到今天，反反復復，有很多我們沒(méi)有辦法回避的現實(shí)。但你要是不經(jīng)歷過(guò)這些，也體會(huì )不到一些關(guān)于生命本質(zhì)的問(wèn)題。
南方人物周刊：“生命本質(zhì)的問(wèn)題”指的是什么呢？
張曉剛：有點(diǎn)太哲學(xué)了，你可以跟陳嘉映討論。（笑）
藝術(shù)家的感受也好，想法也好，都是碎片，而且也許往往是錯的。但是沒(méi)關(guān)系，藝術(shù)它本來(lái)就不是——以我的理解——就不是個(gè)追求真理的東西。不是哲學(xué)，不是科學(xué)。藝術(shù)可能往往還反而在追求某種錯覺(jué)，又在這種錯覺(jué)中去證明某種真理的存在或者本質(zhì)的存在。
南方人物周刊：前兩年你對中世紀的畫(huà)家們很感興趣，甚至羨慕，為什么這么講？
張曉剛：因為我們這代藝術(shù)家經(jīng)歷了中國改革開(kāi)放，后來(lái)慢慢進(jìn)入國際化、全球化，在短短的幾十年里濃縮了這么多巨變。然后反看西方的藝術(shù)家，他們活得好單純，從小建立一個(gè)信仰，就可以為這個(gè)信仰去付諸行動(dòng)，連死都不怕。
而我們好像老在變化中去尋找自己，也不知道你剛剛找到的一點(diǎn)新感覺(jué)，是不是突然又變了。它永遠在一個(gè)過(guò)去式的狀態(tài)。中國人永遠是這樣在追。
所以我說(shuō)太羨慕的意思是很單純，藝術(shù)家也更容易專(zhuān)注。疫情期間我有一個(gè)很深的體會(huì )，藝術(shù)真的必須很專(zhuān)注。
南方人物周刊：之前沒(méi)那么專(zhuān)注主要是因為外界還是自己的一些原因？
張曉剛：其實(shí)也不是不專(zhuān)注，就是對很多問(wèn)題的認識體會(huì )不夠。打個(gè)比方說(shuō)，現在大家都在拼命尋找一個(gè)圖像學(xué)、符號學(xué)的東西，從宏觀(guān)的文化角度思考很多問(wèn)題。而我們去看西方很多藝術(shù)家，他們沒(méi)有這么大的包袱，他就是找到了一樣東西。像莫蘭迪，他就在一些瓶瓶罐罐上把形而上的問(wèn)題都想明白了，這一點(diǎn)太了不起了。
我們很難，中國藝術(shù)家好像總是三心二意的，很難那么專(zhuān)注在某一個(gè)里邊，這一點(diǎn)我是后來(lái)體會(huì )到的。其實(shí)藝術(shù)沒(méi)有大小之分。你可以從一顆石頭看到整個(gè)世界，體會(huì )到世間萬(wàn)物，但是如果你沒(méi)有這個(gè)心，看所有的石頭都長(cháng)得差不多。
藝術(shù)是具體的，對藝術(shù)家來(lái)講更是，其實(shí)是在畫(huà)細節。你是通過(guò)細節去表達一個(gè)整體的觀(guān)點(diǎn)，而不僅僅是在思考一些大而無(wú)當的大觀(guān)念，然后去配上圖。這種藝術(shù)不是我要的。
南方人物周刊：竟然是這幾年才清晰起來(lái)的嗎？
張曉剛：我比較晚熟，我說(shuō)可惜了，如果10年前就知道就好了。（笑）
其實(shí)二十來(lái)歲那會(huì )兒，開(kāi)始對現代主義有熱情，畫(huà)畫(huà)也是很具體的生活、情感、狀態(tài)。但是你必須得經(jīng)歷以后，才體會(huì )到它最深刻的立意。還是得回到那句話(huà)，藝術(shù)是個(gè)人的。
這句話(huà)不是一句空話(huà)，這句話(huà)是實(shí)實(shí)在在的。如果藝術(shù)跟你不是產(chǎn)生一種直接的、必然的個(gè)人聯(lián)系，沒(méi)有真正的個(gè)人性，你就是在畫(huà)一個(gè)符號。
打比方說(shuō)，畫(huà)畫(huà)是通過(guò)身體的創(chuàng )作，手感是最直接的，如果你沒(méi)有個(gè)人的手感，就只是在畫(huà)一種教條、套路的東西——現在大量畫(huà)都是在畫(huà)套路，那你怎么可能有個(gè)人的東西。
你認清到這個(gè)，明白了這一點(diǎn)以后，其實(shí)你能做的工作就是好好地把個(gè)人表達充分，剩下的問(wèn)題你管不了的。
藝術(shù)對我的意義大于對時(shí)代的意義
南方人物周刊：你會(huì )焦慮嗎？無(wú)論是因為時(shí)間流逝，還是年輕藝術(shù)家一代一代冒出來(lái)。
張曉剛：焦慮談不上，我只覺(jué)得這個(gè)世界對我來(lái)講越來(lái)越陌生了，又年輕，又隔了幾代。我們那會(huì )兒大家還是年輕嘛，你看我，我看你，為什么這么畫(huà)大家都清楚，一秒鐘我就可以判斷這個(gè)是好藝術(shù)家還是一般的藝術(shù)家，現在不可能了。
每個(gè)時(shí)代趣味都不一樣。到了我們這個(gè)階段，從直覺(jué)本能上去判斷只能起百分之幾十的作用。如果你還想關(guān)心他們，你就得去了解他們。
有很多人采取不看，我屬于還有好奇心，老想去看，想了解他們到底在想什么，為什么這樣去創(chuàng )作。
南方人物周刊：你還記得自己大概是什么時(shí)候開(kāi)始不寫(xiě)日記了嗎？
張曉剛：不太記得，原來(lái)日記都是寫(xiě)感受性的東西，后來(lái)感受的東西好像都在畫(huà)里面了，慢慢也就越寫(xiě)越少。2009年在佩斯做展覽，強迫自己做了一批作品，每天在現場(chǎng)寫(xiě)日記，先把作品畫(huà)好，放在那，每天來(lái)了就寫(xiě)，有時(shí)候憋一天都憋不出來(lái)，開(kāi)車(chē)來(lái)的路上都在想今天寫(xiě)什么。（笑）有時(shí)候寫(xiě)了以后它也是一種發(fā)泄，發(fā)泄完了就輕松了。
后來(lái)鞠白玉他們發(fā)現文學(xué)情結一直在影響我的創(chuàng )作，有一定道理。反正我做不了語(yǔ)言革命的，也做不了純觀(guān)念的哲學(xué)的藝術(shù)家，我是一個(gè)追求內心感受的藝術(shù)家，那曾經(jīng)讀過(guò)的東西就起作用了。敘事性，當然這個(gè)東西在今天可能會(huì )很不討好，那沒(méi)辦法，那不管嘛，每個(gè)人都得真實(shí)地面對自己。
張曉剛將收集來(lái)的影像素材匯總在工作室的照片墻上（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
南方人物周刊：對你來(lái)說(shuō)會(huì )更自在一些，是嗎？
張曉剛：對我來(lái)講，就是說(shuō)，藝術(shù)對我的意義大于對時(shí)代的意義。
我覺(jué)得它對我如果更有意義，那我肯定好好去做，跟時(shí)代的意義相悖，那沒(méi)辦法。如果它還跟時(shí)代有關(guān)系，那就是好事。但是如果是按照現在說(shuō)大家都反敘事，我剛好又是個(gè)喜歡敘事的，那怎么辦？那我變成另外一個(gè)人不太可能。
南方人物周刊：有沒(méi)有那種階段，你去畫(huà)一些大家會(huì )喜歡的、更受歡迎的畫(huà)？
張曉剛：我不是那種人，裝可以，裝的話(huà)半路肯定也要逃，因為我對那些東西不喜歡，只是撿別人的成果。但我理解年輕的時(shí)候還是希望加入，特別怕落單，年輕那會(huì )兒也很痛苦，我不知道怎么辦，跟時(shí)代沒(méi)關(guān)系。被邊緣化的感覺(jué)，日子肯定也不好過(guò)。
遇到這種情況我會(huì )反省一下自己，那沒(méi)辦法了，我的選擇就是認命。
南方人物周刊：這種感覺(jué)是不是會(huì )一直留在你的身體里？因為后來(lái)無(wú)論是市場(chǎng)也好，學(xué)院也好，都認可你，也就是說(shuō)進(jìn)入了主流視野。但呂澎看“光”系列的時(shí)候，覺(jué)得你還是把自己壓在一個(gè)角落里，一種邊緣人的心態(tài)里。
張曉剛：可能就是年輕時(shí)候認命了。有一種宿命的感覺(jué)，就是你不可能成為一個(gè)真正核心的主流的東西。
我算幸運的了，自己在那弄，結果還把我拉到主力部隊里去了。我又覺(jué)得很吃驚，當然也享受過(guò)它帶來(lái)的各種好處，但從創(chuàng )作來(lái)講，要很清楚自己是什么樣的藝術(shù)家。
你剛才講的還是角色認定的感覺(jué)，我不會(huì )這樣去想問(wèn)題，我盡量去找不同。我就想我跟他們的不同在哪??？我自己還有什么東西是我沒(méi)有發(fā)掘出來(lái)的？這樣想問(wèn)題，創(chuàng )作出來(lái)的作品就顯得邊緣了。
換個(gè)說(shuō)法，調侃一點(diǎn)講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會(huì )讓人更敏感；如果每天周?chē)际悄銗?ài)聽(tīng)的那些東西，實(shí)際上對藝術(shù)家來(lái)講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了。
南方人物周刊：你在這個(gè)過(guò)程中有過(guò)迷失嗎？
張曉剛：肯定，經(jīng)常會(huì )很迷失，很迷茫，也有很多低谷時(shí)期，你不知道要畫(huà)什么了，或者不知道怎么表達了，或者你看到的和你要表達的之間距離很大。
因為這不是個(gè)產(chǎn)品的概念，我輸入一個(gè)程序以后出來(lái)都是同樣的質(zhì)量，這種批量的生產(chǎn)方式對我來(lái)講沒(méi)有任何吸引力了。所以在我市場(chǎng)最好的那幾年我沒(méi)有為了市場(chǎng)去畫(huà)，就是基于這個(gè)原因。我總覺(jué)得我要警惕。
因為我發(fā)現一個(gè)問(wèn)題很有意思，就是“大家庭”出來(lái)的時(shí)候，實(shí)際上別人是有意見(jiàn)的，但后來(lái)有了市場(chǎng)之后大家就好像都很一致在贊美。這個(gè)接受已經(jīng)是十年以后的事了。我就知道，市場(chǎng)接受一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng )作，基本上要十年。
那如果現在它接受你了，你再去創(chuàng )作這樣的東西的話(huà)，要把自己放回十年前去創(chuàng )作。復制十年前的感受，你肯定要出問(wèn)題的。好多藝術(shù)家就這樣畫(huà)死掉了。
因為那個(gè)東西你太熟了，你畫(huà)它基本不會(huì )有任何錯誤，但是藝術(shù)有魅力的恰好是它不完美。還差了那么一點(diǎn)，還可以畫(huà)得更好，你覺(jué)得明天還有事情可以做。如果你已經(jīng)畫(huà)得很完美了，那你沒(méi)什么事可以做了。
南方人物周刊：鞠白玉在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，其實(shí)你是很少見(jiàn)的每個(gè)階段都會(huì )寫(xiě)很多東西、留下很多手稿和資料的藝術(shù)家。
張曉剛：對，武漢文獻展之前其實(shí)這個(gè)工作已經(jīng)做了十年了，整理資料。我走過(guò)的每一步我都希望能看到，也好也不好，這個(gè)其實(shí)把自己弄得很累。好處是就是基本上我的每一步、每一條線(xiàn)索都有痕跡留下來(lái)。
南方人物周刊：為什么要讓自己看到原先的每一步？或者說(shuō)，再去翻看早期的作品、資料，隔了二三十年，是什么樣的感受呢？
張曉剛：有自戀的成分，客觀(guān)講有?；仡^看也是因為我習慣去反思一下，以前每年都要自己寫(xiě)一個(gè)總結報告，后來(lái)變成兩三年，可能從小養成了習慣吧，像寫(xiě)日記一樣，不畫(huà)畫(huà)的時(shí)候總想寫(xiě)點(diǎn)什么，有什么想法就用文字記錄下來(lái)。
時(shí)間久了，文案這塊就變得特別大，包括草圖。很多畫(huà)畫(huà)完了之后就被拿走了，拿走了以后再也見(jiàn)不著(zhù)了。所以留一張草圖，你就覺(jué)得還好，你還活過(guò)。
