法國北方省省立馬蒂斯美術館館長帕特里斯·德帕爾普介紹一幅馬蒂斯的作品
南方人物周刊：馬蒂斯美術館作為位于馬蒂斯家鄉的美術館，本身藏品特點是怎樣的？這次來中國做馬蒂斯的大展，選擇作品出于什么樣的思路？
帕特里斯：法國北方省省立馬蒂斯美術館是唯一一個由馬蒂斯本人建立的美術館，我們的理念就是讓更多人了解馬蒂斯的作品，所以我們的館藏經常在國內外借展、巡展，這是我們一個持續的國際策略。比如這幾年，我們與哥本哈根合作了馬蒂斯的肖像作品展，在南非約翰內斯堡做了馬蒂斯肖像畫中帶有面具元素的展覽，眾所周知，馬蒂斯對非洲文化特別是面具木雕非常感興趣。每次這樣的國際合作展覽我們的內容都不太一樣，都在盡力尋找跟對方文化碰撞的契合點。
這次來到亞洲，來到中國，最初策劃的時候，就考慮到馬蒂斯對于東方的興趣，尤其是對于中國文化的興趣，希望更多地呈現這方面的內容。比如展覽里面馬蒂斯為《夜鶯之歌》舞劇設計的中式服裝，也集中呈現了馬蒂斯的一些墨水作品，從中可以看到中國哲學和水墨畫對馬蒂斯運筆的影響。
我們跟UCCA合作的這個時間點正值我們館在全面修繕，所以幾乎是全部藏品都可以來中國，選擇作品的余地是非常大的。經過不斷的溝通，展覽最后還呈現了另外一個章節，即馬蒂斯對于上世紀20-40年代的中國藝術家的影響，這部分是非常新穎出彩的。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，旺斯禮拜堂，北京UCCA尤倫斯當代藝術中心，2023
南方人物周刊：馬蒂斯很早就離開家鄉，他的很多重要作品也已經被其他美術館收藏了，當他捐贈藏品給家鄉做個人美術館的時候，選了一些什么樣的作品？
帕特里斯：馬蒂斯在銷售作品這件事情上不是特別積極，他曾經拒絕把他的作品賣給一個希臘富豪，他最注重的還是藝術語言的創新，希望讓公眾了解他的創作過程。所以到了晚年，他身邊實際上保留了比較完整的、能夠闡述他整個創作脈絡的作品。
對于馬蒂斯來說，一幅作品的重要程度并不在于媒材本身，他不覺得素描、油畫或者雕塑、織物設計之間有什么等級高下之分，他在意的是在創作過程中他有沒有創新、有沒有新的發現，而不是觀眾通常認知的，覺得油畫就是比素描更重要的作品。
比如我們這次展出的《穿彩色條紋的大宮娥像》，這是一幅非常精彩的版畫，它的制作過程和工藝對于馬蒂斯來說，跟油畫具備同等重要性，因此它依然是一幅重要作品。包括這次展出的大幅作品《塔希提之窗或塔希提島II》，他一共創作了兩幅，非常容易銷售，可馬蒂斯沒賣，他把它保留了下來，因為這件作品對他個人有重要意義。
馬蒂斯很早就離開了北方，但他對于故鄉有很深的情結，他的家族世世代代在當地扎根很深。捐建美術館的時候，馬蒂斯親自設計了作品的擺放方式、參觀動線，包括空間安排等等，我們也希望把這一點呈現給中國的觀眾，“馬蒂斯的馬蒂斯”這一展覽標題便來源于此，希望能讓大家更好地理解他一生的創作線索。
南方人物周刊：您提到《塔希提之窗或塔希提島II》，這確實是一幅比較重要的作品，在馬蒂斯去塔希提之前，高更已經畫出令他聲名大噪的塔希提系列，甚至我們對于塔希提的視覺印象，都被高更固定了。但馬蒂斯筆下的塔希提跟高更完全不同。似乎馬蒂斯始終要和其他藝術家拉開距離，保持自己的獨立性？就我所知，《塔希提之窗或塔希提島II》是他在離開塔希提很久后才創作的，他花了好幾年的時間，經過高度抽象和自我消化，才來創作他在塔希提看到的一切。
帕特里斯：這是一個特別好的問題，也是一個非常重要的問題。每一次馬蒂斯遇到創作瓶頸，他就會去旅行，旅行能給他帶來新的創作方向?，F在大家對于馬蒂斯的印象，似乎他是一個南法畫家，他燦爛的色彩都來自南方，其實馬蒂斯是一個北方人，他對色彩的理解與生俱來，家鄉紡織業的色彩根植在他的創作基因里，他到南法之后，藍色海岸變化的光線給了他新的刺激。
同樣，他去塔希提也是為了尋找新的光線，當時他已經65歲了，這是一趟非常漫長的旅行，他先去了美國，紐約的建筑、印第安人的舞蹈，都給了他極大的刺激。然后他坐船去塔希提，他一直很喜歡高更，想追隨高更的步伐，去尋找一個新的天堂。當時的塔希提，就有“地面上的天堂”之美譽。
在塔希提，他看到了非常不一樣的光線，尤其是那些珊瑚礁島和瀉湖。馬蒂斯還弄了一個潛水機，方便他在瀉湖游泳的時候能潛下去觀察那些魚類。海天一色的視覺體驗，不但提供給他新的光線，也提供給他新的空間感，天空和海洋的空間關系完全被顛覆了。他在塔希提的時候確實沒怎么創作，只畫了很少幾幅素描，但拍了大量照片?；氐椒▏?，他醞釀了很久，才開始畫記憶中的塔希提。馬蒂斯不是激情型的畫家，雖然他的畫面給人以激情的印象，但他是把強烈的情感控制并完全消化之后才開始創作的，還是那句話，馬蒂斯本質上是一個克制內斂的北方人。這有點類似我們法國人說的“醒酒”：佳釀打開之后是需要放上一會兒的。
讓我們說回《塔希提之窗或塔希提島II》，這幅作品其實是為一幅掛毯做的設計稿，從室內看向窗外，是馬蒂斯常用的意象：一個開放的室內，但又面向著外部世界。我們都知道馬蒂斯跟紡織的淵源，他花大量時間深入研究過伊斯蘭的拜毯，那種毯子不僅僅是裝飾品和實用工具，對于使用它們的人來說，它需要通過紋樣和色彩營造一個“地面上的天堂”，這也是馬蒂斯在他的創作中一直追求的東西。為了這幅掛毯，他前后做了兩個不同的稿子，我們展出的第二版，明顯要比第一版更加簡潔。從中你可以看到馬蒂斯的創作路徑：一個清晰的、不斷簡化的過程。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場的《塔希提島之窗或塔希提島II》
南方人物周刊：我比較好奇的是，馬蒂斯似乎有意識地要跟他同時代的人畫得不同，雖然他早期短暫地模仿過修拉和塞尚，但他很快形成了自己的風格，就您的研究來說，這個過程他是如何完成的？馬蒂斯何以成為他自己？
帕特里斯：要回答你這個問題，要回溯到更早的時期，即馬蒂斯在巴黎習畫時期。他最初離藝術界非常遠，20歲之前，他沒有參觀過任何美術館和畫廊。在他生病期間，他說服了他的家庭讓他轉行，入門非常晚。在美院學習時，他臨摹了許多大師作品，這些臨摹并不簡單，比如我們今天可以在展廳里看到他臨摹夏爾丹的那幅靜物，實際上它花了馬蒂斯整整7年的時間，這是一個理解創作技法的過程。之后他又臨摹了戈雅，這個階段的馬蒂斯非常辛苦，三個孩子，藝術事業也不如意，他差點就要放棄了。
他受點彩派影響的時間很短，只有一年左右，很快他就停止了點彩技法，進而把色塊集中在一起，有了“野獸派”的發明。這種探索的本質，是發掘線條和色彩之間的關系，去決定哪一個更重要。這不是一個新議題，可以說，這是貫穿了藝術史的非常重要的議題，也是馬蒂斯一生的命題。但眾多大師讓馬蒂斯意識到：作為一個藝術家，最重要的，是要發明新的造型語言，發明自己的語言符號，能夠做到這一點的藝術家，才有可能進入藝術史。
馬蒂斯的創作，就是要用新的語言，對“色彩和線條的關系”這個永恒命題，給出一個新的回答。包括后來的剪紙，他不斷擴大探索的邊界。他的剪紙回答了這個命題，這個回答就是：兩者并行不悖，一種藝術形式可以同時既是線條又是色彩。
馬蒂斯自己也說：同時代的人不一定懂他，但是未來人們就會明白他在技法上的革命意義。
南方人物周刊：馬蒂斯晚年最后也是最重要的創作，旺斯禮拜堂，完全顛覆了我們對教堂的視覺認知，沒有面目的圣像，鮮花、紋樣和面包樹，馬蒂斯本人是否壓根不信教？相比起具體的宗教來，感覺他似乎更醉心于抽象的神性：大自然。
帕特里斯：對于馬蒂斯來說，他的上帝到底是什么？他晚年的創作確實可以視為他個人信仰的一個總結。
在我的理解里，馬蒂斯的信仰不是宗教性的，他信仰的是人性。我們不能忽略一個事實：馬蒂斯是一個經歷了三場戰爭的人，其中包括兩次世界大戰。他出生的法國北部接近比利時邊境，一直是戰亂不斷的地方。在他的創作里面，他一直想要傳達的信息就是和平，以及信任他人。
二戰之后，很多建筑被毀，法國政府鼓勵藝術家們參與到重建工作中去，馬蒂斯接到的委托卻并非來自政府，而是來自他以前的一個模特，她后來成了修女。馬蒂斯的妻子和女兒在二戰中因為參加抵抗運動而被捕，妻子被關進德國集中營六個月，女兒僥幸在押送半途逃了出來。后來他展出旺斯玫瑰禮拜堂的設計草圖，是在一個被稱為“法國思想之家”的地方，那里是左翼共產主義人士聚會的地方。他沒有選擇宗教性的場所去展示自己的作品，這些都有助于我們理解馬蒂斯的思想。
在旺斯禮拜堂的設計中，“十字架之路”受到倫勃朗的影響，“圣多米尼加”把圣像處理成抽象的臉，幾乎看不到五官。他晚年越來越追求簡潔，希望創造出所有人都能理解的、普世的符號，這就是他的語言。值得一提的是，他為旺斯禮拜堂設計的彩色玻璃花窗，第一版做得太大，放不進去，他就把那套花窗送給了家鄉的一所幼兒園，他希望把那種寧靜、和諧的感覺傳遞給孩子。我覺得這就是馬蒂斯的信仰：人，以及人性。馬蒂斯絕不僅僅只是一個法國藝術家，他是一個有著普世精神的藝術家，是全人類的藝術家。
（感謝UCCA研究部副總監黃潔華為本文承擔了法語翻譯工作。）
