姜杰 1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，現為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授，一直活躍在中國當代實(shí)驗藝術(shù)前沿。（姜杰工作室提供 歐陽(yáng)明/圖）
小暑過(guò)后，武漢接連下了幾場(chǎng)大雨。7月8日，在合美術(shù)館姜杰個(gè)展《俯仰之間》開(kāi)幕式上，主角姜杰的發(fā)言坦率而感性，“今天下大雨，還打雷，我特別怕你們不能來(lái)，都快急死了?，F在看到你們，很多是多年沒(méi)見(jiàn)的好朋友，我特別高興，感謝你們能來(lái)?！?/p>
臺下的嘉賓名字都很響亮：栗憲庭、賈方舟、張曉剛、王廣義、向京、展望、毛焰、陳冠中、凱倫·史密斯、西川、許知遠、陳章良……他們從全國各地專(zhuān)程趕來(lái)。
距上次個(gè)展《大于一噸半》將近十年，再次集中呈現自己的作品，姜杰有點(diǎn)緊張。開(kāi)幕式后，第一批觀(guān)眾給出了積極的反饋：張曉剛認為“效果很震撼”；向京和姜杰相識近三十年，非常了解姜杰的創(chuàng )作，說(shuō)她在展覽中“看到了很多驚喜”；藝術(shù)史學(xué)者、策展人凱倫·史密斯認為姜杰在操控形態(tài)方面非常嫻熟，但真正使每個(gè)形態(tài)如此強大的是她對材料的選擇——展示了她鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，以及對藝術(shù)的智慧和敏感。
《俯仰之間》展覽現場(chǎng)圖（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
一個(gè)巨大的末世寓言
《俯仰之間》里的作品不是雕塑中常見(jiàn)的具象形態(tài)，而是一些“寫(xiě)意狀的物”。姜杰在創(chuàng )作時(shí)受到美國抽象派畫(huà)家馬克·羅斯科作品的啟發(fā)，“羅斯科的繪畫(huà)就幾塊顏色，貌似特別抽象，但它比具象的作品更加給人觸動(dòng)和震撼，能從中感受到色彩的重量?！苯苷f(shuō)。
策展人崔燦燦認為雕塑這一媒介的抽象化過(guò)程尤為艱難，它與繪畫(huà)、書(shū)法不同，無(wú)論如何塑造，都會(huì )產(chǎn)生一個(gè)實(shí)際存在的物。于是，如何使用材料、突出哪種物質(zhì)，成了姜杰必然面對的命題。
與展覽同名的《俯仰之間》是2023年的新作，由五件懸掛的雕塑組成。姜杰選用身邊觸手可及又很輕便的材料：紙粘土、木棍、竹簽、紗布、塑料珍珠等，搭建出一個(gè)個(gè)顫顫巍巍的結構，并且可以隨時(shí)搭建、臨時(shí)更改、反復破壞，與人們印象中雕塑的穩定性和堅固感截然不同。姜杰并不追求那種永恒的紀念碑式的雕塑形態(tài)。
制作過(guò)程也很隨性。感覺(jué)不對，就“咔嚓”了，有時(shí)整體都感覺(jué)不對，就全部“咔嚓”，推翻重做。姜杰很享受這種“咔嚓感”——類(lèi)似于繪畫(huà)中的速寫(xiě)，把即時(shí)的感受快速記錄下來(lái)。而傳統雕塑意味著(zhù)堅固的材料和繁復的流程——搭架子、上泥、翻?！芷诼L(cháng)?！澳欠N方式是一個(gè)特別大的束縛。我試圖突破這種束縛。對我來(lái)說(shuō)技術(shù)不再是問(wèn)題，如何打破規則，顛覆以往的經(jīng)驗，建立一個(gè)我要的東西，才是關(guān)鍵?！?/p>
在媒體人鞠白玉看來(lái)，姜杰的創(chuàng )作一直有情感和邏輯上的統一性，“《俯仰之間》讓我感受到的依然是強烈的體感，會(huì )調動(dòng)我太多記憶和情緒，那些以輕盈材料組成的部分讓我感到的仍是沉甸甸的重量?！?/p>
張曉剛感受到姜杰作品散發(fā)的力量，這種力量來(lái)自生命的內部，“這幾個(gè)類(lèi)似動(dòng)物骨骼的生命體上面有一些小花和很多細節，有些材料是比較偏女性的，有種‘藝術(shù)生物學(xué)’的感覺(jué)。中間穿插了對比性的語(yǔ)言，也有殘酷性和神秘性，整個(gè)看起來(lái)像一個(gè)巨大的末世寓言?！?/p>
向京認為，《俯仰之間》有太多的細節和不確定性——一顆珠子拴在一個(gè)彈簧上，或是掉在一根線(xiàn)上，這種偶然性會(huì )牽動(dòng)觀(guān)者的感官和感覺(jué)，揭示了生息之間那種不確定性和脆弱性始終存在?！耙晕覍艿牧私?，她一定是一邊做一邊想，用這種方式去工作，其實(shí)特別冒險，因為這太需要才華了。但她的靈氣，她的天然和天真，促成了她可以這樣非常直截了當地做東西。從另一個(gè)角度講，一個(gè)富有經(jīng)驗的藝術(shù)家，放棄文化、概念和藝術(shù)史，勇敢地釋放感性，還原到她最原本的才情和一個(gè)生命體的基本動(dòng)機，是非常了不起的?！?/p>
模棱兩可、似是而非、搖晃不定，姜杰通過(guò)作品營(yíng)造的氛圍與她近年來(lái)對很多問(wèn)題的思考高度吻合。她看到互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展給人們的生活和認知帶來(lái)的顛覆性變革。比如隨著(zhù)科技進(jìn)步，人們對科學(xué)的認知不斷更新，有時(shí)甚至推翻之前驗證過(guò)的結論。再比如媒介信息的可信度——隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )媒體和自媒體的發(fā)展，如果再像之前那樣確信網(wǎng)上的信息，“每天都會(huì )有上當受騙的感覺(jué)”。
“一切堅固的東西都煙消云散了”，姜杰覺(jué)得這句話(huà)概括得很準確，“世界不再非黑即白，而是進(jìn)入到一種灰度和不明確的狀態(tài)。當一切都變得模糊，你就會(huì )思考更多——以往的經(jīng)驗和模式是否還適用？要如何重新建構？”
2023年7月8日，武漢合美術(shù)館，姜杰與嘉賓在開(kāi)幕式后手持蠟燭觀(guān)看作品《罅》（姜杰工作室提供/圖）
特別“微”的感覺(jué)
姜杰平時(shí)喜歡用一個(gè)詞——“特別微的感覺(jué)”，這種微妙的感受貫穿于她的新作。
《這就是戲劇》里高達4.5米的三件睡衣，掛在空間的盡頭。睡衣本是日常之物，但超大尺寸的睡衣讓人感到異樣?！叭边@個(gè)數字也引人遐想——通常，酒店里的睡衣都是單件或雙件，當三件睡衣同時(shí)出現，就有了戲劇性。
《一切于我都成為寓言》中的葫蘆，原型來(lái)自大理的一家古董店。不是常見(jiàn)的橢圓形，而是曾經(jīng)撐開(kāi)又萎縮了的感覺(jué)，像一個(gè)泄了氣的氣球，又像人體器官——比如女性的胸部和子宮?！捌鋵?shí)我的整個(gè)創(chuàng )作跟具象的東西有特別密切的聯(lián)系，雖然沒(méi)有以一個(gè)具象寫(xiě)實(shí)的形態(tài)呈現，但它蘊含著(zhù)我對世界的認知和思考?！苯苷f(shuō)。
《罅》是一件長(cháng)達10米的作品，讓人聯(lián)想到《千里江山圖》中綿延的山巒，又像一條留下疤痕的傷口。背后的氣息和力量來(lái)自充滿(mǎn)張力的筋脈。
如何在有限的空間展示這件超長(cháng)的作品？試過(guò)很多方案，姜杰最終決定把它倒掛在一間全黑的展廳，與天頂融為一體，像經(jīng)年累月生長(cháng)的一道裂縫。觀(guān)眾只能借助蠟燭有限的光源去探尋，并且要分批進(jìn)入，每次最多10人，以確保觀(guān)看時(shí)能有靜謐的感受。
這是一種古典的觀(guān)看方式，類(lèi)似于在敦煌看石窟或是在西方的老教堂里看壁畫(huà)，需要觀(guān)者手持蠟燭，隨著(zhù)身體的移動(dòng)看到作品的變化。崔燦燦說(shuō)，“我們這次討論的重心是如何回到‘人’的視角，回到專(zhuān)注的觀(guān)看，而不是被科技和機器調控過(guò)的觀(guān)看?！?/p>
崔燦燦策劃過(guò)很多展覽，這次與姜杰的合作讓他獲得很多啟發(fā)?！按蠖鄶邓囆g(shù)家習慣于從藝術(shù)史出發(fā)，去回應某個(gè)觀(guān)點(diǎn)。我們是否能回歸個(gè)體的立場(chǎng)，從一個(gè)細微的視角來(lái)感受事物的微妙之處？從姜杰的作品中，我看到只屬于她的內在流速。她扔掉藝術(shù)史給予的劇本，埋進(jìn)自我和生活之中?！?/p>
《大于一噸半》（姜杰工作室提供/圖）
把藝術(shù)作為動(dòng)詞
姜杰1994年的首次個(gè)展《臨界點(diǎn)》是個(gè)很高的起點(diǎn)。作為中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊舉辦的“雕塑 1994”系列展的一部分，參展的藝術(shù)家還有傅中望、隋建國、張永見(jiàn)和展望?！暗袼?994”后來(lái)被視為“中國雕塑領(lǐng)域一個(gè)實(shí)質(zhì)性的轉折”——雕塑第一次脫離傳統的大型紀念碑式的理念，開(kāi)始注入藝術(shù)家的個(gè)人觀(guān)念和自我表達。
在凱倫·史密斯看來(lái)，“雕塑1994”在當時(shí)的歷史時(shí)刻非常重要。盡管參展的都是雕塑家，但每位藝術(shù)家都試圖打破雕塑這種相對古老的媒介模式?！八麄兂蔀槭着剿鳌b置藝術(shù)’的藝術(shù)家群體，這在當時(shí)是一種非常新的表達方式?！?/p>
《臨界點(diǎn)》的三件作品《易碎的制品》、《相對融合》與《生命的模樣》都以嬰兒為意象。其中，《易碎的制品》將幾十個(gè)姿態(tài)不同的蠟制嬰兒懸置或堆積在一張撐開(kāi)的透明塑料薄膜中。脆弱的生命像物體一樣堆放并任由擺布，由此引發(fā)對人的出生權和基本尊嚴的思考。
姜杰舍棄傳統雕塑中常用的堅固材質(zhì)——銅、鐵、鋼、木頭和石頭，選擇了蠟質(zhì)材料。她認為易碎的蠟與這件作品傳遞出的破碎感相吻合。
“嬰兒”形象后來(lái)成為姜杰藝術(shù)創(chuàng )作的重要符號之一。在《長(cháng)征肖淑嫻》中她將個(gè)體生命納入歷史語(yǔ)境。作品取材于長(cháng)征時(shí)期女戰士將新生嬰兒放在老鄉家里寄養的故事，紀念長(cháng)征路上的母親們。
2002年，姜杰將她制作的全身嬰兒雕塑帶到長(cháng)征路上，在不同的區域征集領(lǐng)養。領(lǐng)養者在接受這件作品的同時(shí)，必須同意在每一年的這一天拍攝一張和嬰兒作品在一起的全家福。
四川省瀘定縣肖洪剛一家為領(lǐng)養的“嬰兒”取名“肖淑賢”，連續20年給姜杰發(fā)來(lái)與“肖淑嫻”合影的全家福。姜杰將這件混合了雕塑、裝置和行為藝術(shù)的作品形容為一座“隱形的紀念碑”——它不再是傳統紀念碑的形式，而是將歷史記憶和對一個(gè)事件的紀念蘊藏在全家福這種具有傳統儀式感的畫(huà)面里，通過(guò)家庭現有人口的成長(cháng)、衰老和繁衍，把時(shí)間的延續這種隱性的東西可視化。
對姜杰而言，2014年的大型綜合材料雕塑作品《大于一噸半》是一個(gè)重要轉折。她認為從這件作品開(kāi)始，她才真正邁入一個(gè)相對成熟的階段。
這件長(cháng)14.5米、重約兩噸的巨型雕塑，玻璃鋼表面覆蓋著(zhù)染過(guò)色的棉紗布和蕾絲，用鐵鉤吊起，懸掛在展廳頂端。置身現場(chǎng)，沉甸甸的下垂感撲面而來(lái)。人們看到都會(huì )問(wèn)：這究竟是什么？有的說(shuō)像男性生殖器，有的說(shuō)是一個(gè)軟體動(dòng)物。
藝術(shù)批評家賈方舟形容它是一個(gè)奄奄一息的巨大生命體，但還是富有能量，不能輕視它?！昂茈y想象女性藝術(shù)家能做出如此巨大體量的作品?！?/p>
張曉剛將《大于一噸半》視為姜杰藝術(shù)創(chuàng )作的“一次巨大升華”——雖然它的內在邏輯跟之前的作品一脈相承，但在精神層面和語(yǔ)言上，《大于一噸半》是一次非常明顯的升級，而《俯仰之間》又是《大于一噸半》的升級。
姜杰的創(chuàng )作讓張曉剛聯(lián)想到美國藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞，她也是姜杰非常喜愛(ài)的藝術(shù)家?！八齻z有相通的地方——同為女性，都是力量型，也都是生命型的創(chuàng )作者——生命有很多密碼，不是用知識能夠完全解開(kāi)的，需要你打開(kāi)感官去感受和體會(huì )。這里面會(huì )有恐怖的感覺(jué)、死亡的體驗、生命的體驗、性的暗示以及宗教的意味，我覺(jué)得姜杰作品里的含義是很多元的?！?/p>
崔燦燦把與藝術(shù)相關(guān)的工作分為兩種，一種是將藝術(shù)作為名詞——“我們要做藝術(shù)”，另一種是將藝術(shù)作為一個(gè)動(dòng)詞，藝術(shù)是不停變化的。在他看來(lái)，姜杰無(wú)疑是把雕塑當作一個(gè)動(dòng)詞?！昂枚嗨囆g(shù)家的工作是在捍衛什么是雕塑，但對姜杰來(lái)說(shuō)，使用哪種工具和哪種媒介都不重要，重要的是如何通過(guò)一個(gè)形態(tài)呈現出一種生命的樣貌，甚至它是不是所謂的藝術(shù)都沒(méi)那么重要?！?/p>
姜杰工作室（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
技能越多，可能性越多
鞠白玉初次見(jiàn)姜杰，腦海里浮現出“翩若驚鴻”四個(gè)字，“她可能是很多人心目中理想的藝術(shù)家形象——并不傲慢卻有一種很優(yōu)越的氣質(zhì)，有知識女性的優(yōu)雅又不呆板，身上有一種很自然的精致感，美在她身上了無(wú)負擔?！?/p>
有幾次她們一起坐在車(chē)里，姜杰動(dòng)不動(dòng)就讓鞠白玉看遠處的落日余暉，或者一朵異樣的云，“我看了看覺(jué)得也沒(méi)什么，她就笑。她會(huì )因為好天氣就感到愉快，是真正用心和身體在活著(zhù)的那種人?！?/p>
姜杰當年是公認的美院?；?。向京記得1990年她剛進(jìn)美院，姜杰要做畢業(yè)創(chuàng )作，來(lái)找她當模特。向京當時(shí)激動(dòng)得不行，“她是我們心中的女神——長(cháng)得最靚，最有氣質(zhì)，做東西又特別好?！弊鳛榻o模特的回饋，姜杰制作了一個(gè)小禮物——拍了幾張向京的肖像，在上面用水性顏料做彩繪，裝裱在牛皮紙上，“她當年就這樣，特別會(huì )討人喜歡?！毕蚓┑氖謾C里至今保留著(zhù)這份青春的禮物。
向京自認是一個(gè)在生活中很鈍感的人，時(shí)常表現得沉重而嚴肅，姜杰則很輕靈，同時(shí)又非常細膩和敏感?！八莒`，有時(shí)候我難過(guò)了，她會(huì )第一時(shí)間get到，馬上過(guò)來(lái)安慰我：‘怎么了，小妞？’我遇到難題第一時(shí)間想到的肯定是她?！?/p>
姜杰動(dòng)手做東西的興趣，可以追溯到五六歲，當時(shí)在家“就地取材”：從被子里摳一點(diǎn)棉花，從棉襖里揪一小塊布，從衣服上找兩顆扣子，就能縫制出立體的布娃娃。在玩具稀缺的年代，這門(mén)手藝為她和小伙伴們帶來(lái)了很多樂(lè )趣。
14歲進(jìn)入少年宮系統地學(xué)習繪畫(huà)，但姜杰對色彩特別“無(wú)感”，“一碰到天光反射到湖上我就不會(huì )畫(huà)，畫(huà)色彩慢慢變成了一種恐懼，讓人特別緊張?！?/p>
回想起來(lái)，可能是少年宮的老師比較嚴厲，把書(shū)本的知識點(diǎn)直接灌輸給學(xué)生，比如畫(huà)“環(huán)境色”，“那時(shí)候才十幾歲，連環(huán)境都不知道是什么，更別提環(huán)境色了?！苯墁F在回想起來(lái)都覺(jué)得好笑。
從央美畢業(yè)后，姜杰留校做了雕塑系的教師。她特別注重教學(xué)中的深入淺出，給學(xué)生很多自我探索的空間。她的工作室里擺放著(zhù)學(xué)生在材料與觀(guān)念課上以蘋(píng)果為媒介的作品《十四米五》，這件作品讓人印象深刻。學(xué)生模擬長(cháng)輩削蘋(píng)果的行為，用很細的木刻刻刀削，果皮不間斷地延續了14.5米，將整個(gè)過(guò)程用視頻記錄下來(lái)，把果皮和果肉擺放在玻璃盒內，經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間的風(fēng)干和氧化，形成一件藝術(shù)品。姜杰認為這件作品很好地集合了時(shí)間、技術(shù)、耐力和專(zhuān)注度等元素。
回想自己的求學(xué)之路，與身邊這些孩子的經(jīng)歷是如此不同。1980年姜杰考入北京工藝美術(shù)學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“工藝美?！?/span>），與藝術(shù)界的“黃埔軍?！薄醒朊佬g(shù)學(xué)院和美院附中——相比，工藝美校級別略低了一點(diǎn)。在1980年代人們的觀(guān)念里，工藝美術(shù)不算藝術(shù)，工藝美校的任務(wù)是“培養工匠和工藝美術(shù)大師”。
姜杰曾因自己的藝術(shù)血統不如他人純正產(chǎn)生過(guò)自卑，但學(xué)習的興趣很快填補了這種失落。她記得工藝美校的課程特別多，而且都很有意思：書(shū)法、篆刻、石雕、工筆畫(huà)、泥塑……“十四五歲正是好學(xué)的時(shí)候，大量接受基礎性的技能訓練，為以后的創(chuàng )作打下了很好的基礎。當代藝術(shù)的一個(gè)好處就是你的技能越多，跨專(zhuān)業(yè)越廣，能夠賦予作品的可能性就越多?！苯苷f(shuō)。
按當時(shí)的規定，工藝美校的畢業(yè)生必須先到北京工藝美術(shù)總公司旗下的工廠(chǎng)工作兩三年才能繼續考學(xué)。姜杰被分到了北京證章廠(chǎng)。那兩年除了復習文化課，姜杰的記憶里基本是空白，“只有一個(gè)念頭——準備逃跑。當時(shí)很明確還是要去上大學(xué)，那才是我的理想?！?/p>
現在姜杰每天都會(huì )開(kāi)車(chē)從市區來(lái)到位于北郊的工作室，寬敞、明亮的空間是她精神的領(lǐng)地：雕塑、裝置、書(shū)籍、油畫(huà)、照片，以及從世界各地二手市場(chǎng)淘來(lái)的舊物有序地擺放其中。
被稱(chēng)為“心臟”的雕塑工作間門(mén)外寫(xiě)著(zhù)“謝絕參觀(guān)”，姜杰每次來(lái)也不一定都能做出什么，有時(shí)候只是放空——看書(shū)、聽(tīng)音樂(lè )，或是走到二層的露臺上，眺望遠山美景和變幻的晚霞。
從事藝術(shù)創(chuàng )作三十多年，姜杰認為自己只是一個(gè)藝術(shù)從業(yè)者，在她心中，只有梵高、畢加索這樣的人才配得上藝術(shù)家的稱(chēng)號?！拔业哪繕司褪歉珊米约旱谋韭毠ぷ?，如果別人能從我的創(chuàng )作中獲得啟發(fā)，那當然是最好的。如果沒(méi)有，那也沒(méi)什么，至少把自己的生命過(guò)得飽滿(mǎn)，有意義也有意思，不至于特別無(wú)聊——這樣就足夠了?！?/p>
