《來(lái)自東方》
地鐵站臺。一個(gè)女人從畫(huà)面右邊走進(jìn)，從左邊消失；接著(zhù)又有兩個(gè)人陸續出現和消失；再接著(zhù)一個(gè)女人從畫(huà)面右邊走進(jìn)，停留；一個(gè)男人從畫(huà)面左邊走到右邊。人越來(lái)越多，突然從右邊開(kāi)來(lái)一趟地鐵，擋住了那些人。地鐵開(kāi)走，我們發(fā)現站臺的對面也有一列地鐵正往右開(kāi)。接著(zhù)來(lái)了第三列地鐵，門(mén)開(kāi)了，里面坐著(zhù)一對父母和一個(gè)孩子，正對著(zhù)攝影機，一個(gè)穿白T恤的男人走下來(lái)，一個(gè)穿粉色襯衣的男人走進(jìn)去?，F在我們明白了，站臺在兩列地鐵中間，攝影機在地鐵軌道的這一邊。
這是比利時(shí)導演香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的電影《家鄉的消息》中一個(gè)長(cháng)達近10分鐘的鏡頭，簡(jiǎn)潔有力，充滿(mǎn)趣味，空間感和時(shí)間感強烈且真實(shí)，但它毫無(wú)劇情，有的只是重復且沒(méi)有指向意義的日常行為。這正是香特爾·阿克曼電影的特點(diǎn)，它們是行為電影。
2023年3月4日至3月12日連續兩個(gè)周末，上海藝術(shù)電影聯(lián)盟在虹橋藝術(shù)中心和藝海劇院先后舉辦了香特爾·阿克曼電影展，這是中國大陸首次較為全面地放映阿克曼的電影，包含她的早期實(shí)驗影像、劇情片、紀錄片和音樂(lè )劇等共10部長(cháng)片、5部短片，每一部都很精彩。
香特爾·阿克曼1950年出生于比利時(shí)布魯塞爾，2015年在巴黎自殺。18歲時(shí)，她看了戈達爾的電影《狂人皮埃羅》后決定要拍電影。她進(jìn)入比利時(shí)一所電影學(xué)院學(xué)習，但三個(gè)月后，她便退學(xué)了，之后拍攝了自己的第一部短片《炸掉我的城市》。那是一部自導自演的13分鐘實(shí)驗短片，一個(gè)少女在廚房里進(jìn)行了一系列破壞性行為，最后扭開(kāi)煤氣灶自殺——阿克曼即興行為般的表演和出色的聲音設計，已足以看出她在電影創(chuàng )作上的才華和天賦。這個(gè)短片與她后來(lái)的自殺形成某種強烈的呼應和宿命感。
作為影史上最重要的女導演之一，20歲出頭，香特爾·阿克曼已經(jīng)創(chuàng )作了多部極具實(shí)驗性的短片。21歲時(shí)，她移居紐約，了解了美國實(shí)驗電影，并逐漸形成了自己的電影風(fēng)格。她的電影難以定義，游走在紀錄片和虛構影像的邊緣。
1975年，25歲的她憑借長(cháng)達201分鐘的第一部長(cháng)片《讓娜·迪爾曼》一舉成名。影片拍攝了一位寡婦作為家庭主婦、同時(shí)也作為妓女的三天日常生活，它被視為最重要的女性主義電影之一。阿克曼用固定長(cháng)鏡頭凝視著(zhù)女人如何進(jìn)行瑣碎的日常家務(wù)，單調的場(chǎng)景、重復的動(dòng)作讓人感受到時(shí)間在緩緩流過(guò)。這部影片無(wú)論在電影風(fēng)格，還是在劇情內容上，在當時(shí)都非常先鋒。
《蒙特利旅館》
本次影展第一天放映了阿克曼的三部紀錄片，《蒙特利旅館》、《家鄉的消息》、《來(lái)自東方》，這三部片雖然拍攝時(shí)間跨越了20年，但都具有一致的阿克曼風(fēng)格，它們都沒(méi)有劇情、沒(méi)有主要人物，使用固定長(cháng)鏡頭和平移長(cháng)鏡頭，呈現日常景觀(guān)。
《蒙特利旅館》創(chuàng )作于1972年。她選擇了紐約一家廉價(jià)旅館進(jìn)行了一天的拍攝，第二年才開(kāi)始剪輯。在近一個(gè)小時(shí)的影像里，固定鏡頭如鬼魂一樣長(cháng)久凝視著(zhù)旅館的門(mén)廳、電梯、走廊和房間，一些獨處的老人出現在畫(huà)面里，但他們只是看著(zhù)鏡頭，不說(shuō)話(huà)，呈現出絕對的安靜與孤獨。這種風(fēng)格延續到1977年《家鄉的消息》，阿克曼在紐約拍攝城市圖景，與影像并行的是作為旅者的她閱讀母親來(lái)信的片段。正如本文開(kāi)頭描述的，鏡頭指向紐約的街道、地鐵、火車(chē)站、輪渡等，從黃昏到黎明，城市景觀(guān)中毫無(wú)意義的一天被阿克曼凝視著(zhù)?！秮?lái)自東方》則是阿克曼1993年拍攝的東歐，莫斯科的鄉村、田野、街道、候車(chē)室等場(chǎng)景如同卷軸畫(huà)一般緩緩鋪開(kāi)。
這三部影片同天放映，具有某種連續性，觀(guān)眾漸次進(jìn)入香特爾·阿克曼的世界。作為第一代比利時(shí)人，阿克曼的母親是奧斯維辛集中營(yíng)幸存的波蘭猶太人，她的外祖父母皆死于集中營(yíng)，這樣的成長(cháng)背景對她影響很大，猶太民族的生存處境、身份和女性親密關(guān)系等議題常出現在她的影片中。
但如果觀(guān)者完全不了解阿克曼的背景，看完她的電影，通常會(huì )感覺(jué)什么都沒(méi)看到。阿克曼的電影都極其克制，她幾乎不表露感情和想法，也不給觀(guān)眾任何暗示和線(xiàn)索。她只是按照直覺(jué)和感受去呈現，不作解釋。對她來(lái)說(shuō)，解釋也并不重要，因為即使觀(guān)看者什么都不知道，仍會(huì )驚嘆于她的電影語(yǔ)言本身的魅力。曾有人問(wèn)到她的電影是否涉及政治，她沒(méi)有否認，但她希望觀(guān)眾能感受到比政治更多的東西。
《家鄉的消息》
阿克曼曾說(shuō)，她的呼吸決定了鏡頭的長(cháng)短。很多時(shí)候，她也不知道自己為什么要用那么長(cháng)的鏡頭拍那些畫(huà)面，那些人，但電影完成后，她意識到那些畫(huà)面早已存在于自己的頭腦中，只是通過(guò)電影被喚醒。她的電影也在喚起人的深層記憶。她曾在訪(fǎng)談中說(shuō)，她的母親在《來(lái)自東方》中認出了自己過(guò)去的衣著(zhù)，母親對那些人感到熟悉。
在劇情片里，阿克曼也同樣保留了她的氣質(zhì)。在《長(cháng)夜綿綿》中，一個(gè)男人在看電視，無(wú)聊的女人走過(guò)來(lái)說(shuō)我們出去散步吧，男人說(shuō)好，然后他們一起出去散步。關(guān)于他們的故事就結束了。從夜晚到天明，彷佛寫(xiě)作中的上帝視角，阿克曼展現了十幾對男女的生活和狀態(tài)，但她只停留片刻，繼而離去，觀(guān)眾根本記不住誰(shuí)是誰(shuí)，只聽(tīng)到不同的人物一直在走路，皮鞋撞擊地面發(fā)出聲音。
從我個(gè)人的創(chuàng )作實(shí)踐來(lái)看，阿克曼的電影是一種行為電影，日常行為在影片中不斷發(fā)生和重復，人物走路、吃飯、說(shuō)話(huà)，但它們并沒(méi)有明確的含義。而這種行為電影的觀(guān)念又同上世紀文學(xué)創(chuàng )作中的零度寫(xiě)作相契合。
除此之外，她拍攝電影本身也像是在做即興行為。影展最后一天，三部紀錄片連續放映。其中，1996年的《阿克曼自畫(huà)像》是阿克曼以自己為對象拍攝的一部電影。這是法國電視臺系列節目《我們這個(gè)時(shí)代的電影》中的一集，該系列每一集都由一位電影人拍攝另一位電影人，而阿克曼提議的電影人都被拍過(guò)了，于是她提議拍自己。這期間發(fā)生了一些問(wèn)題，但阿克曼還是堅持想拍自己。
電影開(kāi)頭，阿克曼穿著(zhù)黑色西裝，坐在工作室的椅子上，解釋自己為什么要拍這部電影。她講了一個(gè)猶太人賣(mài)奶牛的故事，用來(lái)類(lèi)比自己的電影，她覺(jué)得別人越不喜歡她的電影，她越覺(jué)得它們是好的，只是她不是一個(gè)好的賣(mài)奶牛的人。她還說(shuō)到，她不知道怎么從頭到尾去拍一部電影，她喜歡從中間開(kāi)始，再到開(kāi)頭，最后再考慮結尾，那應該是完全開(kāi)放的。
