小眾導演阿爾伯特·塞拉的法語(yǔ)片新作《島嶼上的煎熬》（下稱(chēng)《煎熬》），去年僅僅是以候補選手身份取得戛納電影節競賽單元的最后席位，165分鐘的片長(cháng)和緩慢節奏也讓普通觀(guān)眾大呼吃不消，似乎它在電影節的陪跑身份，早在定剪時(shí)就已注定。
但命運偏要為此片設計一道離奇軌跡?！都灏尽冯m然在戛納頒獎環(huán)節顆粒無(wú)收，卻賺得了法國媒體的瘋狂好評，四星五星被這些“嘴刁”的影評人紛紛奉上，其中又以老牌雜志《電影手冊》為甚，將本片毫無(wú)保留地稱(chēng)作“本屆戛納的唯一杰作”，“2022年度最佳”。
從無(wú)人期待的黑馬，到年度現象級佳作，《煎熬》所得到的待遇之所以經(jīng)歷如此轉變，定是因為它擊中了法國和歐洲時(shí)代精神的脈搏抑或痛處。
《煎熬》的故事發(fā)生在法屬波利尼西亞區域。這片南太平洋群島四季如夏，美不勝收，是現代人心生向往的天堂和最后一片伊甸園。但在天堂的表象下，卻有陰謀在秘密運行。
一群海軍陸戰隊員登島，為影片似有似無(wú)的懸疑劇情拉開(kāi)序幕。流言隨之在島上傳開(kāi)：已停止長(cháng)達二十多年的核爆試驗，近期又將由法國政府在波利尼西亞實(shí)施。這對本地民眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是噩耗，他們在冷戰時(shí)代已飽受核試驗帶來(lái)的痛苦，一些由輻射引起的病癥，甚至遺傳到下一代子女身上。
為了避免災難重演，本地民眾自然會(huì )團結起來(lái)維護權益。于是乎，安撫民眾情緒，同時(shí)又要順利向法國政府交差的艱難任務(wù)，便落到了駐扎當地的高級專(zhuān)員德·羅勒（伯努瓦·馬吉梅爾飾）頭上。這個(gè)象征著(zhù)宗主國仁政策略的人物長(cháng)袖善舞，與當地政客、商人和宗族領(lǐng)袖都保持著(zhù)良好關(guān)系；與此同時(shí)，他又不忘結交踏上島嶼的法國白人新貴，盡力幫助他們從島嶼和島民身上榨取利益。
單單看德·羅勒的視覺(jué)形象，我們就能了解很多：他略顯笨重的發(fā)福身材，顯然與一個(gè)落魄帝國對遙遠領(lǐng)土尾大不掉的統治異曲同工。但同時(shí)，德·羅勒又用材質(zhì)上佳的西裝領(lǐng)帶掩飾臃腫身形，并堅持著(zhù)講話(huà)不直入正題的法式優(yōu)雅，即便真的要談?wù)摯笫?，也要在言語(yǔ)間夾雜凸顯審美與生活品位的俏皮話(huà)，似乎對他來(lái)說(shuō)，打擾大家在天堂島嶼上的悠閑節奏，是樁無(wú)比粗俗的行為。
但他為自己精心塑造的面具，隨著(zhù)劇情發(fā)展逐漸剝落：佐證核試驗確將發(fā)生的細節越來(lái)越多，德·羅勒也因此愈發(fā)無(wú)法在理性和感性層面自持。他仍然沉迷于島嶼的氤氳氛圍和迷人風(fēng)景，然而在地平線(xiàn)上顯現的不祥信號，卻如毒素般滲透在每一寸空氣中。他看不到具體有什么在發(fā)生，但他能憑借直覺(jué)感受到，一切都在緩慢而確定地向毀滅的方向行進(jìn)。
德·羅勒顯然是宗主國建制系統中較為“進(jìn)步”的官員。他結交了許多當地朋友，盡可能在與當地人對話(huà)時(shí)采取平等姿態(tài)，能融入當地生活方式，能欣賞土著(zhù)娛樂(lè )活動(dòng)。他甚至在性方面也能入鄉隨俗：波利尼西亞人對性別概念沒(méi)有非此即彼的二元認知，而德·羅勒恰好與一位性別模糊的當地酒店服務(wù)員有著(zhù)曖昧關(guān)系，雖然他們關(guān)系的實(shí)質(zhì)未被影片點(diǎn)破。
但殖民者身份終究造成了德·羅勒的局限。他的全部挫敗感，都源自他身為官員無(wú)可作為的事實(shí)：夾在本地民眾、法國政府和虎視眈眈的美國勢力之間，他的操作空間幾乎為零。但作為一個(gè)在他人領(lǐng)土上生活得過(guò)于舒適的殖民者，無(wú)能為力與動(dòng)彈不得，大概本來(lái)就是他應當接受的處境——這種處境，也在更大層面指代著(zhù)法國作為落魄帝國夾在幾個(gè)新晉大國的地緣政治縫隙中。這或許正是《煎熬》擊中法國人心弦的寓言屬性。
但在龐大的系統中，終歸有人不愿“認命”。這類(lèi)人物在片中以疑似負責核試驗任務(wù)的法國海軍上將為代表，“帝國迷夢(mèng)”仍在他心中燃燒，即便他的雄心只會(huì )將所有人引向滅亡。德·羅勒與海軍上將的譫妄程度不同，但他們的殖民者視角偏差，終究都讓他們陷入瘋狂：前者以為核試驗是政府針對他個(gè)人的陰謀，目的是不讓他繼續悠閑自得地生活；后者則認為自己能憑借英勇建立新的世界秩序，他與部下的魯莽行動(dòng)，終將成為被同胞理解的壯舉。
《煎熬》的零散敘事，對類(lèi)型慣例、角色設定、人物關(guān)系的解構，會(huì )讓我們想起安東尼奧尼的反類(lèi)型“偵探”片。但在主題表達方面，《煎熬》更近似約瑟夫·康拉德的異域題材小說(shuō)：一位來(lái)自文明世界的、原本能保持清醒的主人公，是怎樣在危機四伏的自然環(huán)境影響下，變得愈發(fā)瘋狂……
但我們要注意一點(diǎn)：康拉德作品畢竟是19世紀的產(chǎn)物，未擺脫殖民主義思維影響。原住民更多是以與文明相對的異質(zhì)客體形象出現，很少能在文本中成為有靈魂、有想法、有欲望的主體，被讀者代入和理解。同樣的問(wèn)題也出現在誕生于后殖民時(shí)代的《煎熬》中：片中的原住民形象雖然生動(dòng)，卻更像是背景物件和審美層面的點(diǎn)綴，甚至是主人公主觀(guān)世界中誕生的想象性投射。
這也是《煎熬》的最終局限。殖民者的靈魂困境雖然引人入勝，卻已被前人講述過(guò)太多次，在當下時(shí)代，如此主題也并非我們需要關(guān)注的重點(diǎn)?；蛟S《煎熬》存在的最大意義，不過(guò)是為大家提供又一個(gè)病理學(xué)樣本——注視來(lái)自所謂文明世界的主人公如何又一次在狂妄與偏執的交替作用下，失去最后一絲理智。
