（受訪(fǎng)者提供/圖）
彭先誠
生于1941年。作品先后被中國美術(shù)館、北京畫(huà)院美術(shù)館、大英博物館、美國康奈爾大學(xué)美術(shù)館等多家藝術(shù)機構收藏。
在水墨畫(huà)壇，彭先誠是個(gè)隱者，他不混圈子，甚至懶得辦展覽，實(shí)在要辦，就試圖缺席自己的開(kāi)幕式。他的上一次個(gè)展，已經(jīng)是十年前，女兒幫著(zhù)張羅的，在北京畫(huà)院。辦完，他把女兒說(shuō)了一頓：多出來(lái)的事。
這次在長(cháng)沙美術(shù)館暨湖南省譚國斌當代藝術(shù)博物館名為“誠者靈為先”的個(gè)展，倒令他有些高興。湖南“藝術(shù)長(cháng)沙”的場(chǎng)子，跟上海021當代藝術(shù)博覽會(huì )、西岸藝術(shù)與設計博覽會(huì )幾乎同期，上海的兩處開(kāi)放沒(méi)多久就因疫情被叫停，“藝術(shù)長(cháng)沙”成為當時(shí)唯一正常舉辦的大型藝術(shù)節。彭先誠年過(guò)八旬，畫(huà)風(fēng)又有一變。展覽帶有回顧性質(zhì)，但策展人吳洪亮避開(kāi)了最常見(jiàn)的時(shí)間線(xiàn)索。走進(jìn)展廳，首先看到的反倒是最新的作品。暗色的展廳里，星星之下，近乎抽象的大尺幅風(fēng)景，一輪天體浸沒(méi)在藍灰色的云幕之中，分不清是日還是月，半明半昧，明亮處澄然如鏡，云層復雜又狂野，如有大風(fēng)吹動(dòng)，攪亂光影，只有雪山巋然，幾頭牦牛披著(zhù)厚厚鬃毛，如著(zhù)蓑衣，埋頭安然吃草，無(wú)古無(wú)今。
這畫(huà)法令人驚訝，因為并不是彭先誠一貫的風(fēng)格，莫非老畫(huà)家“衰年變法”？第一個(gè)展廳里幾乎都是他近期的作品，除了零星幾幅作品尺幅稍大，其余的都是畫(huà)在比巴掌略大的紙片上，紙本雖小，用的倒是大斗筆，酣暢自由，色彩明麗，乍看只有色塊關(guān)系，近看具象細節全在，老畫(huà)家仿佛縱身一躍而起，脫離了傳統水墨的范式，充滿(mǎn)當代精神。
在傳統水墨的疆域，重師承、重來(lái)路、重一招鮮，彭先誠哪頭都不沾。論流派，他是自學(xué)成才，無(wú)門(mén)無(wú)派；論絕活，他以沒(méi)骨技法著(zhù)稱(chēng)，但走遍展廳，甚少見(jiàn)到畫(huà)家重復自己。每隔一段時(shí)期，他的畫(huà)面就為之一大變，難以被歸類(lèi)。展廳里堆壘成小山包的密密麻麻數百本速寫(xiě)本見(jiàn)證了這種變化，為了把這些日常功課帶到展廳，費了好幾大行李箱?！拔野职职?，手不停腳不停的，全家一起出去，我們上個(gè)廁所，五分鐘，他等我們，都要掏個(gè)本子出來(lái)畫(huà)，沒(méi)辦法，老畫(huà)家就是勤奮?！彼呐畠号磙闭f(shuō)。從小她最熟悉的就是爸爸的背影，幼時(shí)家中局促，她的床就挨著(zhù)父親的畫(huà)案，什么時(shí)候醒過(guò)來(lái)，都看見(jiàn)一方瘦津津的脊背，沒(méi)白沒(méi)黑地在畫(huà)。
有幾十年時(shí)間，他走到哪里都隨身揣著(zhù)速寫(xiě)本，一手可握的窄長(cháng)格式小白本本，簡(jiǎn)直像天然長(cháng)在身上一樣，是人的一部分了。隨身的筆不考究，只求便攜，自來(lái)水毛筆就行，基本就是勾線(xiàn)，白描，錘練的是造型功夫。偶爾畫(huà)得興起，需要暈染，水也唾手可得，直接用筆在池塘里頭蘸蘸，撈點(diǎn)水上來(lái)，飽滿(mǎn)的淡墨荷葉，水氣淋漓的幾尾魚(yú)，躍然紙上。
這就是毛筆的自由。彭先誠早年畫(huà)西畫(huà)，水墨的自由度迷住了他，才轉向國畫(huà)領(lǐng)域，宣紙和毛筆以一當十，呈現無(wú)窮變化，這是跟西洋繪畫(huà)不同的路徑。
宣紙是肯定沒(méi)有的，只有草紙
彭先誠少時(shí)家貧，如今的成都人民公園一帶，當時(shí)被稱(chēng)為“少城”，是成都的文化中心，也是他每天上學(xué)放學(xué)的必經(jīng)之路。那里店鋪眾多，茶館林立，說(shuō)書(shū)人最為集中。彭先誠癡迷聽(tīng)評書(shū)，小孩子沒(méi)錢(qián)，只能站著(zhù)聽(tīng)，等到要收錢(qián)了，就趕緊撒開(kāi)腿跑。少城給他打下了最早的藝文基礎，《三國》、《水滸》、《七俠五義》都是在那里接觸到的，然后就是連環(huán)畫(huà)，“以前沒(méi)得傳媒，最大的傳媒就是連環(huán)畫(huà)。歷史故事，神話(huà)，都是小本本兒，有專(zhuān)門(mén)的小商店，你給一分錢(qián)，就可以讀幾本，在那坐著(zhù)拿到書(shū)翻，對我是最大的一種愉悅。我很迷那些故事和圖案，就開(kāi)始臨摹連環(huán)畫(huà)?！?/p>
小人書(shū)店、裝裱行、古玩店、舊書(shū)坊……放了學(xué)就一路逛過(guò)去，流連忘返。齊白石的大弟子姚石倩入川開(kāi)了一家篆刻店，也在這條街上，除了刻公章私章，還附帶經(jīng)營(yíng)一些國畫(huà)。彭先誠每天經(jīng)過(guò)這些地方，目不暇給，總也看不夠。有時(shí)候省下飯錢(qián)，買(mǎi)幾本廢舊書(shū)，把里邊的圖畫(huà)撕下來(lái)，照著(zhù)臨摹。對門(mén)一個(gè)捏泥人的師傅，泥人捏得生動(dòng)，連衣褶都毫不含糊，他不準小孩兒圍觀(guān)，彭先誠就隔著(zhù)門(mén)縫偷偷地瞧。這些文化熏陶，成為他最早的視覺(jué)經(jīng)驗，也鼓勵了他作畫(huà)的興趣。他看到什么，就模仿什么，一度尤喜涂抹徐悲鴻式的奔馬。
“宣紙是肯定沒(méi)有的，怎么可能有宣紙？只能畫(huà)在草紙上，比毛邊紙還粗糙，用最粗的竹子和稻草做的解手紙，就在上面亂涂亂畫(huà)?！?/p>
在國畫(huà)領(lǐng)域，彭先誠是罕見(jiàn)的完全靠自學(xué)成才的人，沒(méi)拜過(guò)師，也沒(méi)進(jìn)過(guò)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)學(xué)院。唯一算得上學(xué)畫(huà)，是13歲進(jìn)入文化館的美術(shù)班，吳應銘先生教授工筆花鳥(niǎo)；23歲，又在文化館的工人畫(huà)室旁聽(tīng)陳子莊先生作畫(huà)講課。
文化館的美術(shù)班都很松散，談不上什么師徒關(guān)系，進(jìn)班跟先生打個(gè)招呼，既無(wú)手續，也不收費?！瓣愖忧f上課很搞笑，他們就是幾個(gè)老師在喝酒，先把菜擺起，喝得有點(diǎn)暈了，就開(kāi)始畫(huà)畫(huà)。我們當觀(guān)眾，看他畫(huà)。我覺(jué)得很好玩，但當時(shí)我對他的畫(huà)一丁點(diǎn)兒興趣都沒(méi)有，主要是看不懂。他的畫(huà)有很大的美學(xué)超前性，過(guò)了好些年我才懂，才曉得他真算是近現代的一個(gè)大家。我主要性格內向，不大愛(ài)講話(huà)，見(jiàn)了生人臉就紅。我不去拜師，那些老先生，我就看看他們畫(huà)畫(huà)就行了，不好意思往跟頭湊，我不去給他們擺（講話(huà)）?！?/p>
也因為沒(méi)有師承，反倒給了他極大的自由度去接觸所有畫(huà)種。他幾乎對一切畫(huà)法都有興趣，憑借一腔癡迷，什么都愿意嘗試。最開(kāi)始是連環(huán)畫(huà)和漫畫(huà)，因為門(mén)檻比較低，比較容易發(fā)表，他從13歲起開(kāi)始向報社投漫畫(huà)稿，不斷被退，15歲發(fā)表作品，從此作畫(huà)興趣倍增，膽識大壯，到了20歲，確定將繪畫(huà)作為自己的終生志業(yè)。
蘇聯(lián)也有非主流
北京畫(huà)院院長(cháng)吳洪亮在為彭先誠此次畫(huà)展選擇作品的時(shí)候，梳理老藝術(shù)家整個(gè)藝術(shù)生涯，很多老畫(huà)家“文革”期間都不作畫(huà)了，彭先誠恰恰相反，“他主要的功夫都是在那個(gè)時(shí)期練出來(lái)的?！蹦鞘?，疊合了彭先誠個(gè)人創(chuàng )造力最為旺盛高產(chǎn)的時(shí)段。
“那時(shí)候我個(gè)人很自由，沒(méi)得人管我畫(huà)啥子，而且可以自由串聯(lián)，到每個(gè)地方還有人管吃住，我兩年里頭走了兩千里地，到處去跑?！迸硐日\說(shuō)，要不是這樣，他估計不會(huì )有四處寫(xiě)生的條件，一個(gè)無(wú)序的時(shí)代倒給他提供了一種烏托邦式的可能性，青年像吉卜賽人一樣，不帶一分錢(qián)就可以走向全國，即便是很偏僻的地方，沒(méi)有人煙的山區，都可以闖，只要進(jìn)了門(mén)，都是階級兄弟，總有人會(huì )管你吃喝。
他用這種“步行串聯(lián)”的辦法，一路走了南充、廣安、萬(wàn)縣、奉節、秭歸、興山、光化、武漢……沿江的羊腸小道和亂石河灘、山泉飛鳥(niǎo)、晚風(fēng)中傳來(lái)的牛鈴之聲、勞作的纖夫和山民，都成為他描畫(huà)的對象。后來(lái)他從小學(xué)美術(shù)教師的崗位，調至區里負責文化宣傳，寫(xiě)生條件就更好了，“繪畫(huà)材料很充足，不需要自己花錢(qián)買(mǎi)，還成了報社的特約美術(shù)記者，會(huì )給我們創(chuàng )造條件去寫(xiě)生?！?/p>
70年代初作宣傳畫(huà) （受訪(fǎng)者提供/圖）
許多手稿在屢次搬家中軼失了，但留下的部分依然讓他驚喜，“這些畫(huà)我現在都畫(huà)不到了?！边@些水粉寫(xiě)生尺幅都不大，構圖和用筆極富變化。洱海上的漁民飄搖在小船里；滿(mǎn)樹(shù)梨花透明得像在發(fā)光，風(fēng)穿行其間；一道田埂分開(kāi)左右，左邊疏疏幾筆是荷田，右邊斜斜數筆是游魚(yú)。
“文革”期間宣傳畫(huà)需求量極大：大型壁畫(huà)、各種宣傳欄，白天畫(huà)任務(wù)畫(huà)，晚上耕自留地，除了吃飯睡覺(jué)，所有時(shí)間都在畫(huà)畫(huà)，幾近瘋狂。當時(shí)的主流繪畫(huà)崇尚蘇式美學(xué)，他卻喜歡主流之外的東西。從朋友那里借來(lái)的蘇聯(lián)《星火》雜志，他用水粉臨摹小說(shuō)《決斗》里的插圖：一方寒窗，枝干寥落，幾片黃葉將垂未垂，全是色塊和筆墨關(guān)系，一點(diǎn)都不蘇聯(lián)。
敦煌寫(xiě)生
“畫(huà)這幅畫(huà)的蘇聯(lián)人是學(xué)維也納畫(huà)派的，他注重用筆的整體關(guān)系，追求筆觸變化，不糾細節，這樣的畫(huà)我看到就興奮，對我啟發(fā)很大?！?/p>
佛像是命題作文，供養人是自由發(fā)揮
1980年代初，彭先誠對鋪天蓋地的主題繪畫(huà)感到膩煩，一趟從莫高窟到新疆然后一路向甘南的寫(xiě)生之旅，成為了他在繪畫(huà)上的突破口。
當時(shí)敦煌沒(méi)有游客，寫(xiě)生條件極好，“沒(méi)有人管我們，在洞子里邊一呆就是一天，在那里畫(huà)，現在想想真是猖狂極了?！迸硐日\說(shuō)，那正是他觀(guān)察力最好的階段，人到中年還是2.0的眼睛，看東西可以很細。當他在洞窟里用目光一寸一寸掃描敦煌壁畫(huà)上密密麻麻的細節時(shí)，一瞬間感受到了顧閎中要畫(huà)《韓熙載夜宴圖》的心情：描摹者試圖強記他所看到的一切，以便將來(lái)任何時(shí)候都可以逼真默寫(xiě)。
他最鐘情的是從北魏到隋代之間的壁畫(huà)，那里似乎可以直追水墨“沒(méi)骨法”的高古源流，尤其是畫(huà)供養人的部分。佛教繪畫(huà)往往有一定的規制，畫(huà)師在落筆前也都會(huì )先起線(xiàn)稿，但畫(huà)到供養人的時(shí)候就比較隨便了，可以自由發(fā)揮，用筆率性，造型簡(jiǎn)約，加上時(shí)間的風(fēng)化剝落，畫(huà)面被簡(jiǎn)化為色塊關(guān)系。他在中國古老的繪畫(huà)形式里似乎看到了野獸派，看到了表現主義，并且意識到中國繪畫(huà)早在魏晉南北朝就達到了一個(gè)成熟的高峰，遠比意大利濕壁畫(huà)更加瀟灑靈動(dòng)。
“就是在敦煌的那些小閣樓里面，我發(fā)現了跟我的審美比較融洽的東西，實(shí)際上我就是在那里形成了我的畫(huà)風(fēng)?！?/p>
他臨了許多壁畫(huà)局部，挖空心思在畫(huà)面上模擬出古舊的肌理。舍身飼虎洞、繪有《張議潮出行圖》的唐代洞窟成為他刻意流連的幾處，那幾個(gè)洞子都不大，光線(xiàn)陰暗，他盡量畫(huà)得快，不糾纏細節，一直畫(huà)到天光消失，一切都退隱到黑暗之中。
85新潮給藝術(shù)界吹來(lái)了西方的風(fēng)，也給了彭先誠許多思想上的沖擊，可他走了一條逆流的道路。他不再畫(huà)油畫(huà)，從此專(zhuān)攻水墨。借由日本鈴木大拙的“他者之眼”，他開(kāi)始反觀(guān)中國禪宗繪畫(huà)的理念。周思聰的大涼山寫(xiě)生給他啟發(fā)，他也馬上卷了畫(huà)具直奔大涼山，試圖畫(huà)出跟當時(shí)盛行的主題繪畫(huà)以及民族風(fēng)情繪畫(huà)不同的東西，一種告別了甜俗的、更加古樸的、讓偏僻鄉居生民呈現出精神信仰的東西。用他的四川話(huà)說(shuō)就是：“我不想要那種畫(huà)得很乖的東西?！?/p>
《馬球圖》
畫(huà)家全靠一杯水
在敦煌和大涼山之后，彭先誠的沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)逐漸成型，鞍馬人物、唐代仕女尤其拿手。這種不用墨筆立骨、直接點(diǎn)染賦形的沒(méi)骨手法古已有之，后世直到明清才被發(fā)揚光大，大多是沒(méi)骨山水、沒(méi)骨花鳥(niǎo)，像彭先誠這樣擅長(cháng)沒(méi)骨人物的，并不常見(jiàn)。
沒(méi)骨技法十分考驗用水的技巧。陳子莊說(shuō)過(guò)一句“口水話(huà)”，在彭先誠看來(lái)很有創(chuàng )造性，他說(shuō)“畫(huà)家全靠一杯水”。水墨的精魂，是把水用好，這并不容易。中國明代之前不用生宣，畫(huà)家要么在絹上作畫(huà)，要么使用熟宣或半生熟的樹(shù)紙，吸水性較弱，因此形成了一整套勾線(xiàn)、填色的層層罩染的技法，但自明代使用生宣之后，恣意用水的潑墨法出現，中國畫(huà)就開(kāi)始有了改變。
“大水頭的畫(huà)法，只有在徐文長(cháng)（徐渭）那里能夠見(jiàn)到一些，但徐文長(cháng)說(shuō)穿了是一個(gè)業(yè)余畫(huà)家，是票友，他的主要精力不在繪畫(huà)上，他自己說(shuō)書(shū)一文二詩(shī)三畫(huà)四，畫(huà)畫(huà)是排在最后、他最不在乎的。他的整個(gè)人生，都在仕途里面跟胡宗憲糾纏，還打仗，還抗倭，還殺人，還寫(xiě)戲，最后人都有點(diǎn)瘋癲了，他的繪畫(huà)里帶著(zhù)發(fā)泄，所以他反而帶有西方表現主義的那個(gè)意思?！?/p>
彭先誠喜歡業(yè)余畫(huà)家、民間畫(huà)家，遠勝宮廷畫(huà)家，他愛(ài)說(shuō)“高手在編外”。在他眼里，除了宋徽宗時(shí)代皇帝本人眼光高之外，其余時(shí)代的宮廷畫(huà)皆“不堪入目”，每每畫(huà)展上劈頭撞見(jiàn)，他必掩目疾走。
“繪畫(huà)的本質(zhì)是自由，沒(méi)有自由只剩下為官場(chǎng)服務(wù)，頌圣的主題畫(huà)，就是墮落，基本上跟繪畫(huà)沒(méi)有什么關(guān)系了?！彼矚g的畫(huà)家，比如唐末的貫休、南宋的牧谿、明末的擔當，都是在野的出家人。擔當曾是董其昌的入室弟子，一開(kāi)始畫(huà)風(fēng)酷肖董其昌，后來(lái)越畫(huà)越抽象，到了老境，畫(huà)常半殘，收于意猶未盡時(shí)，無(wú)論畫(huà)山水，還是典籍人物，都是寥寥數筆，幾根黑線(xiàn)，幾塊墨團團?！皳數亩U宗繪畫(huà)，我覺(jué)得是一個(gè)很高的高峰，但對他評價(jià)有爭議，很多人看不懂。我很在乎他，他把繪畫(huà)解放了，有一種完全釋放的東西。他的畫(huà)大多留在民間，保管不善，很多畫(huà)被蟲(chóng)蛀，殘了。他生前沒(méi)有出大名，要能出大名，畫(huà)就能保存得好一點(diǎn)，古代官方不會(huì )收這些畫(huà)，宮廷也不會(huì )收這些畫(huà)?！?/p>
得出大名，畫(huà)作才能得以存留，這是很多畫(huà)家的悲劇，也成為另一些畫(huà)家的虛榮。彭先誠倒是看得挺開(kāi)，他在畫(huà)展的視頻里說(shuō)：畫(huà)要是能留下來(lái)，那就是文明的一部分，也不是我的。要是根本留不下來(lái)，也就跟我無(wú)關(guān)。只有畫(huà)畫(huà)的過(guò)程里頭，這點(diǎn)快活是我自己的，別人拿不走。
到了近現代，用水用得好的畫(huà)家，在彭先誠的名單里，齊白石算一個(gè)，黃賓虹算一個(gè)，他們把破墨法推到一個(gè)創(chuàng )造性的極致，幾乎可稱(chēng)為放肆——在墨色相破之間鋪水、沖水，黃賓虹的很多畫(huà)就是這么弄出來(lái)的。此外就是發(fā)展漬墨法，黃賓虹在《畫(huà)法要旨》里面提煉了“五筆六墨”，實(shí)際上總結了中國畫(huà)中所有用筆、用墨和用水的經(jīng)典。
《游春圖》
董其昌教我亂畫(huà)
彭先誠畫(huà)畫(huà)比較隨性，他筆頭很快，每每有兩筆不滿(mǎn)意，就立刻毀掉，泡到浴缸里打成紙漿，片甲不留。后來(lái)才反應過(guò)來(lái)，即時(shí)判斷不見(jiàn)得準確，畫(huà)得不順利的時(shí)候，有時(shí)恰是畫(huà)面上正要出彩的時(shí)候。不滿(mǎn)意的舊作，隔了幾十年的時(shí)間，再拿出來(lái)看看，挖挖補補，又成新作。
長(cháng)期的自學(xué)讓彭先誠養成了一種自成一體的系統，他的審美趣味、眼光和風(fēng)格，都是自我教育、自我確認的，平日里畫(huà)的畫(huà)，甚少拿出來(lái)示人，除了女兒，也不征求他人意見(jiàn)，畫(huà)完就丟在那里。他的觀(guān)看也是如此。1994年受邀參加“美國總統計劃”的文化訪(fǎng)問(wèn)者項目，在大洋彼岸飽看美術(shù)館和博物館，讓他印象最深的反而是那些抽象畫(huà)家的作品：德庫寧、波洛克、羅斯科……后來(lái)到了巴黎，集美美術(shù)館把他徹底迷住，因為在那里，整個(gè)東方被作為一個(gè)整體，系統性地展示，輕易就能看出中國畫(huà)在整個(gè)東方的位置，以及不同的東方藝術(shù)形式（比如書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、陶瓷）之間是如何互相影響、彼此成全的。
《南風(fēng)篇》
“繪畫(huà)的思想理念是通的，抽象是在繪畫(huà)精神上的提煉，從內在生發(fā)出來(lái)的一種抽象。還有繪畫(huà)和書(shū)法之間的關(guān)系，中國畫(huà)的用筆，跟書(shū)法關(guān)系太密切了，書(shū)法筆法千變萬(wàn)化，如果不懂中國書(shū)法，你要在筆墨上想有任何突破是完全荒誕的?！?/p>
沒(méi)有童子功，彭先誠從中年開(kāi)始學(xué)習書(shū)法，臨孫過(guò)庭的草書(shū)，也臨漢碑，草書(shū)連接著(zhù)繪畫(huà)性，漢碑連接著(zhù)篆刻。也研究八大山人和王鐸的字，繪畫(huà)跟書(shū)法之間的關(guān)系，弄得最明白的就是八大山人了，緊隨其后的是齊白石。八大山人打通了兩者之間的任督二脈，達到了一種空間上的融通，為此不惜自行改良，創(chuàng )造字的結構——日本人專(zhuān)門(mén)出了一本八大山人的字典，發(fā)現他把每個(gè)書(shū)寫(xiě)性的漢字，都用繪畫(huà)性重新演繹了一遍。
《南風(fēng)篇》
不受限于國別和藝術(shù)種類(lèi)，則萬(wàn)物皆可成為營(yíng)養。最近一次大啟發(fā)，來(lái)自上博的董其昌大展。多年來(lái)彭先誠一直在臨董其昌的畫(huà)，系統性的回顧展，讓董的繪畫(huà)觀(guān)念清晰起來(lái)。董其昌有兩套《秋興八首》，一套藏于國內，另一套在美國，大展統統借來(lái)，可放在一起對比細看。他參悟到董其昌在空間把握上的用心和水準，那才是老董無(wú)可取代的核心?！岸洳龁螐睦L畫(huà)技術(shù)來(lái)說(shuō)，可以指摘的地方很多，但他在平衡上的講究是獨特的，弄清楚了這一點(diǎn)，就不需要那么多規矩了，就可以把傳統丟掉了?！?/p>
他羨慕董其昌，有文人士大夫的綜合修養，又是大收藏家，經(jīng)手大量畫(huà)作，前世或當世的重要作品，別人也會(huì )恭請董大人過(guò)目、題跋。在一個(gè)沒(méi)有美術(shù)館博物館的年代，能看到原作是奢侈的，文人們會(huì )呼朋引伴，像過(guò)年一樣前來(lái)圍觀(guān)佳作，圍觀(guān)不成，則引為終身憾事。而那些坐擁一大批原作的大收藏家，就像得到了秘傳，成為少數可以破解審美系統密碼的驕子。繪畫(huà)者所孜孜追求的“先熟后生”，在董其昌這里，是天然的。
“我看董其昌大展是在2018年底，從那以后，2019年開(kāi)始，我就把規矩丟掉了，我畫(huà)畫(huà)基本上就沒(méi)有章法了?！?/p>
《南風(fēng)篇》
疫情期間，彭先誠和夫人隱居西嶺山下，冬天則去海南取暖，兩個(gè)風(fēng)景迥異的所在，成為他這批新作畫(huà)風(fēng)大變的靈感之源?！蔽夷莻€(gè)房子就對著(zhù)山，就是杜甫寫(xiě)‘窗含西嶺千秋雪’的那個(gè)西嶺雪山，海拔不高，一千多米，云就在我面前飄，泉水就在腳底下，它是一個(gè)森林保護區，那地方?jīng)]得樓盤(pán)，沒(méi)得啥子人，我平時(shí)就在山里頭逛?！彼?huà)案不大，一張電腦桌一米多寬，外加一個(gè)小方案，沒(méi)準備畫(huà)大畫(huà)。以往畫(huà)大畫(huà)會(huì )體力不支，鬧不好還夾帶著(zhù)病一場(chǎng)。但這次，大畫(huà)自己來(lái)了，擋也擋不住，一口氣畫(huà)了六張。他抓著(zhù)他慣用的大斗筆，寫(xiě)狂草的特制羊毫，中間只夾雜了少少幾根狼毫作為筋骨，筆性異常柔軟，飽蓄著(zhù)淋漓的水分，第一次感覺(jué)到，停都停不下來(lái)，像是筆在帶著(zhù)他畫(huà)，畫(huà)面正在紙上飛快地自動(dòng)生成。
“接下來(lái)還打算怎么畫(huà)呢？”
“亂畫(huà)！”
