（謝子龍影像藝術(shù)館提供/圖）
上海的初秋，梧桐葉飄落街頭，偶爾能聽(tīng)見(jiàn)枯葉上的步履聲。
幸福里側巷深處，日式咖啡館，戶(hù)外小院一片靜寂，時(shí)間的枝椏在墻上留下記認，凝視的人像探出身來(lái)，斜倚著(zhù)……
顧錚從帆布包里取出相機，對著(zhù)滿(mǎn)墻隨風(fēng)拂動(dòng)的爬山虎，拍下多張不同視角的照片……觀(guān)照中國當代攝影流變，他的鏡頭也是這般精微，聚焦歷史這面老墻，爬梳錯綜蔓生的脈絡(luò )。
“作為評論家，我其實(shí)就是個(gè)‘寄生蟲(chóng)’?！?/p>
顧錚專(zhuān)事影像評論，早已是圈內名家，姿態(tài)卻相當低調?！拔抑皇恰纳跀z影師創(chuàng )作實(shí)踐的評論人，根據我對媒介的了解，去挖掘自己的感受，有時(shí)頗受限制，但也有機會(huì )深入探討個(gè)體的成長(cháng)?！?/p>
凝視“景觀(guān)”，見(jiàn)證時(shí)代
新作《中國當代攝影景觀(guān)》面世以來(lái)，“著(zhù)名攝影史家”的稱(chēng)謂讓顧錚有些頭疼，他誠惶誠恐，一再強調，“我不認為能用‘史’來(lái)作為書(shū)名，這是從我個(gè)人立場(chǎng)和視野出發(fā)看到的被限定的‘景觀(guān)’，反映了我對歷史的看法?！?/p>
新著(zhù)分為上編“現象”和下編“個(gè)案”兩大部分，顧錚以紀念碑顯微鏡的雙重視域，點(diǎn)面結合地勾勒出中國當代攝影自1980年至2020年的發(fā)展樣貌，“我希望‘現象’和‘個(gè)案’形成互補，從宏觀(guān)到微觀(guān)，讓讀者了解中國當代攝影的變化，又在一定程度上有開(kāi)闊的視野。個(gè)案分配，照顧到不同攝影樣式和語(yǔ)言，例如侯登科從事傳統紀實(shí)攝影，楊福東將虛擬和紀實(shí)結合，王國鋒運用數碼技術(shù)重構現實(shí)畫(huà)面……不同個(gè)案讓我們認識到攝影的豐富性和復雜性?！?/p>
1980年代，受時(shí)代思潮影響，民間攝影群體在各地涌現，顧錚加入上海攝影團體“北河盟”，宣布“以誰(shuí)也不能替代的眼睛，去認識誰(shuí)都面臨的世界”。
在顧錚看來(lái)，1980年代標志著(zhù)中國當代攝影的“重新啟動(dòng)”?！半S著(zhù)新時(shí)期到來(lái)，自主觀(guān)看的可能性終于出現。1980年代攝影最值得重視的方面是，個(gè)體的蘇醒、歸來(lái)，以及個(gè)體為爭取個(gè)人觀(guān)看的權利的不懈努力?！?/p>
2022年春天，顧錚和家人都經(jīng)歷了上海的靜默期，但他的創(chuàng )作卻依然活躍，兩個(gè)月間拍攝了幾千張照片，其中，有他和太太掛在陽(yáng)臺上的兩件當作防護服用的透白雨衣，灰冷色調，氛圍清寂；也有昏黃燈光下被棄的幾只口罩，仿佛“挺立”在地面上；還有他在小區里“拉物資”，一手扶著(zhù)平板車(chē)，騰出另一只手舉起相機，拍下自己被黑夜拉長(cháng)的黑影……“記錄的都是疫情中的日常，我給這批作品取名‘疫?！盗??！?/p>
當一個(gè)全球性災害事件發(fā)生時(shí)，一場(chǎng)“圖像風(fēng)暴”就會(huì )席卷全球。
“攝影的災害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺(jué)資料與文獻，防止人類(lèi)對于自己歷史的失憶?！弊?020年疫情暴發(fā)起，顧錚持續關(guān)注“面對災害的攝影”，提出值得深思的議題：“將災難視覺(jué)化，于攝影家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)重要的挑戰。但更考驗人的是，你是從人性出發(fā)，去面對這些有時(shí)甚至是挑戰人性的災害，還是服從于某些話(huà)語(yǔ)的要求去扭曲自己的觀(guān)看以適應某種話(huà)語(yǔ)？”
攝影鏡頭通常聚焦具體的對象，但疫情的出現卻給攝影師帶來(lái)新的挑戰——因為病毒不可見(jiàn)。關(guān)于“攝影如何表征病毒”，顧錚坦言，外力對個(gè)體行動(dòng)限制越嚴，人們借助網(wǎng)絡(luò )科技觀(guān)看周遭及表達自我感受的欲望反而被高度激發(fā)出來(lái)?！吧虾ｌo默期間，不少市民拿起手機自主拍攝，充分發(fā)揮攝影的‘志異’與‘制異’能力，留下許多有關(guān)‘非常態(tài)’的記錄，這些攝影者通過(guò)對于疫情中的人事物的表征來(lái)扳回與病毒較量的困難一局?！?/p>
他例舉廣告從業(yè)人員朱浩的《不被春色遮蔽春天》系列，小區發(fā)來(lái)的物資中有顆卷心菜，一個(gè)多月來(lái)，卷心菜的病態(tài)生長(cháng)引起攝影師的關(guān)注。顧錚評價(jià)，“如果說(shuō)攝影是種志異手段的話(huà)，那么這個(gè)因逸出常態(tài)、色彩形態(tài)都日益妖嬈起來(lái)的卷心菜，定會(huì )成為他的凝視對象。對于這朵無(wú)法預測會(huì )長(cháng)成什么樣的‘惡之花’，朱浩持續注入自己的凝視，最終凝結成絢麗卻又戰栗的影像?！?/p>
2022年3月中旬，復旦大學(xué)進(jìn)入封閉管理狀態(tài)，其時(shí)顧錚“紀實(shí)攝影工作室”的課上了近三分之一，他開(kāi)設這門(mén)課原先是希望同學(xué)們確定題材后走向社會(huì )展開(kāi)拍攝，但因疫情，學(xué)生們的活動(dòng)空間只能局限于校園和宿舍。在顧錚的指導下，大三學(xué)生程璇完成作業(yè)《小梅大傳》，細膩地呈現了封控中和同學(xué)們朝夕相處的保潔阿姨小梅的生活日常。
“該作品后來(lái)在媒體發(fā)表，反響不錯。雖然身份不同，但在封控中程璇和小梅是命運共同體。這組照片視角平實(shí)，沒(méi)有刻意追求專(zhuān)業(yè)攝影所謂的視覺(jué)沖擊力，因此更具親和力與生活質(zhì)感。程璇以‘密接’方式觀(guān)察、采訪(fǎng)小梅，以紀實(shí)攝影的形式為小梅作傳，也為封控中的個(gè)人經(jīng)歷留下了記錄?！?/p>
為農民造像，在都市街拍
1980年代末與1990年代初，真正意義上的中國紀實(shí)攝影初顯端倪，并在1990年代中期形成規模。
攝影師解海龍走訪(fǎng)16省四十多個(gè)貧困縣一百五十多所農村中小學(xué)，完成“中國希望工程攝影紀實(shí)”。1994年，攝影集《我要上學(xué)》出版，獲得中國攝影界與社會(huì )公眾普遍認可，尤其是那張記錄鄉村失學(xué)女童的代表作“大眼睛”，幾乎成了“希望工程”的名片，而解海龍也無(wú)可爭議地成為當代中國大眾社會(huì )“影響力最大的攝影家”。
“解海龍那批作品最早攝于1988年，但項目正式獲得官方資助是在1991年4月以后，這中間有個(gè)攝影家與官方相互尋找的過(guò)程，以攝影關(guān)注當代中國的現實(shí)問(wèn)題取得了政府認可，盡管是以稍具戲劇性的悲情方式與大眾和傳媒的共同參與換取的?！鳖欏P指出，“但同樣關(guān)注農民生存狀態(tài)的陜西攝影家群體的紀實(shí)攝影作品，卻在相當長(cháng)的時(shí)間受到攻擊，被貶為專(zhuān)拍‘老土破舊’?！?/p>
解海龍，《希望工程系列作品之大眼睛》，安徽省金寨縣桃嶺鄉三合中心學(xué)校，1991
侯登科，《麥客》系列，1982—2000(本圖得到越眾歷史影像館授權許可)
提及1990年代聚焦農民的紀實(shí)攝影，顧錚首推侯登科，“無(wú)論對于職業(yè)攝影師還是攝影愛(ài)好者，侯登科的攝影生涯都是一個(gè)意味深長(cháng)的坐標?！痹谛聲?shū)下編“個(gè)案”開(kāi)篇，他以動(dòng)情的筆墨介紹了這位農民家庭出身的攝影家?！昂畹强埔运目嚯y與尊嚴共存、溫情與憂(yōu)慮相糅的‘現世’（這是他常強調的一個(gè)詞）主義的紀實(shí)影像，為當代中國的社會(huì )變遷，尤其是中國當代農村社會(huì )所發(fā)生的深刻的內在與外在的變化留下了寶貴的記錄。而貫穿他的攝影實(shí)踐的始終不變的特質(zhì)則是，一個(gè)攝影家對于人性的積極而又深刻的恒久探索?！?/p>
侯登科對西北地區麥客的拍攝，是歷時(shí)近十年的大工程。農業(yè)機械逐步進(jìn)入后，農村里的麥客正在消失，“他既有一種想以攝影方式為將要消失的群落‘立此存照’的急迫性，又有一種貫穿始終的為中國農民造像的雄心。于他而言，后者遠比前者重要?！?/p>
侯登科生前曾在自己的文章《想到在后》中表示，“圖像，尤其是這種事關(guān)他人生存境遇痛楚的圖像，似不該以各種理由僅視作‘創(chuàng )作’的個(gè)人私產(chǎn)?！彼€認為 ，“攝影者的優(yōu)越感是多么值得警惕和鄙視?！?/p>
《麥客》的影像平實(shí)質(zhì)樸。顧錚評價(jià)，“他的農民影像的力量在于一種已經(jīng)脫離了農民的生活方式卻又始終關(guān)心農民疾苦的內在緊張之中?！泵鎸δ切┬量鄤谧鞯娜?，侯登科認為自己沒(méi)有權利考慮以什么風(fēng)格來(lái)表現他們。顧錚強調，“這給中國紀實(shí)攝影提出一個(gè)重要問(wèn)題——如何消除影像中的權力關(guān)系。對于社會(huì )中的弱者的關(guān)注是1990年代中期以來(lái)中國紀實(shí)攝影一個(gè)突出傾向，但這種關(guān)注始終存在一個(gè)危險——對自己信奉的某種觀(guān)念的不擇手段的圖解以及在價(jià)值判斷上的武斷。對此，侯登科的自省，顯得非常重要?！?/p>
顧錚認為，中國的紀實(shí)攝影因社會(huì )的商業(yè)化面臨兩難處境，既有追求表現現實(shí)真相的幻想，又受到“自我表現”的藝術(shù)誘惑。獨立攝影師呂楠在拍攝精神病人時(shí)，就尤其注重拍攝過(guò)程中的平等交流而不是自我表現，盡量避免為追求視覺(jué)沖擊而拍攝更戲劇性的（病人發(fā)?。┧查g，盡可能表現他們常態(tài)生活中的形象?！皬娏业娜宋年P(guān)懷仍是他紀實(shí)攝影創(chuàng )作的內在動(dòng)力?！?/p>
上海攝影師陸元敏與他作品中的主角屬于同一個(gè)社會(huì )階層?！八躁P(guān)注同類(lèi)也是關(guān)注自己的勢態(tài)凝視一群面對外部世界激變依然故我的上海人。陸元敏的《上海人》（1990-2000）已成為某個(gè)特定時(shí)代上海人形象的經(jīng)典，雖然關(guān)注的是在城市中并不起眼的普通市民，卻以獨特方式展示了他們的尊嚴與矜持?！?/p>
陸元敏的作品大多出自街拍，顧錚戲稱(chēng)他是街頭“夢(mèng)游者”、“游手好閑者”，“將都市看作自己在此翻撿各種記憶遺物的街頭‘老古玩店’?！笔聦?shí)上，顧錚本人也嗜好街拍，聊及近日上海安福路等網(wǎng)紅地段成群老爺叔持“長(cháng)槍短炮”圍堵各路奇裝潮人的現象級“景觀(guān)”時(shí)，眼前這位上?！岸?jīng)爺叔”先是表示不解，“是不是有點(diǎn)戇？”繼而又風(fēng)趣自嘲道，“但要是我在現場(chǎng)，真遇見(jiàn)什么可拍的，保不準也會(huì )拿起相機？”
至于中國紀實(shí)攝影未來(lái)的命運，顧錚的回答既具批判性又抱持希望?！爱斍耙粋€(gè)最突出的問(wèn)題是，攝影家與社會(huì )對紀實(shí)攝影作為文化批判裝置意義的認識遠遠不夠。一些社會(huì )問(wèn)題，比如從女性主義立場(chǎng)觀(guān)照中國女性的社會(huì )角色、環(huán)保問(wèn)題、消費文化與當代生活的關(guān)系、以追求現代化為代價(jià)出現的貧困問(wèn)題等都沒(méi)有在紀實(shí)攝影中獲得令人印象深刻的嚴肅回應。同樣，對新出現的社會(huì )階層（如新富人）的現狀，紀實(shí)攝影也沒(méi)展開(kāi)認真觀(guān)察。但因此也可以說(shuō)，中國紀實(shí)攝影未來(lái)的前景是誘人的?！?/p>
陸元敏，《上海人》系列，1990—2000
蘇晟，《中國式童年》系列之一，2008—2011
“攝影能幫助我們將來(lái)確認一些事”
1999年自日本留學(xué)歸國后，顧錚開(kāi)始把注意力投向中國當代攝影家的創(chuàng )作。這個(gè)曾經(jīng)的個(gè)人創(chuàng )作者，把攝影作為當代視覺(jué)文化現象進(jìn)行研究，更多承擔起提升整個(gè)攝影界的工作。毫不夸張地說(shuō)，中國許多年輕攝影師是讀著(zhù)顧錚的攝影專(zhuān)著(zhù)成長(cháng)起來(lái)的，也以能被他“策展”為榮。
今夏，上海結束靜默期之后，城中大大小小的美術(shù)館、畫(huà)廊重新啟動(dòng)，不少影像展的策劃和學(xué)術(shù)主持出自顧錚之手。
浦東碧云美術(shù)館呈現了由顧錚策劃的群展“你的童年，我的記憶——當代攝影中的兒童圖像”，海報他選了藝術(shù)家胡介鳴2008年黑白攝影“兒子”系列中的一張?！斑@張照片太棒了！從攝影本身的角度來(lái)講，畫(huà)面和迷宮一樣，還有各種復雜的肌理。一個(gè)瘦弱的小男孩，藏身于宏闊的城市空間中，與其形成對比的是，底下的車(chē)流給人一種吞噬感，整張照片呈現了人與城市這個(gè)現實(shí)世界必然要面對的關(guān)系，但也似乎展現了父親對兒子未來(lái)的關(guān)注和展望?！?/p>
群展中的部分作品從社會(huì )學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，結合觀(guān)念攝影的手法，就社會(huì )現象提出問(wèn)題，例如蘇晟的作品《中國式童年》，“通過(guò)對于中產(chǎn)階層家庭中的獨生子女的生活環(huán)境與精神狀態(tài)的刻畫(huà)，試圖呈現一胎政策對于他們的心理影響。他畫(huà)面中的孩子們，似乎物質(zhì)生活條件都不錯，但個(gè)個(gè)都被封閉于家庭這個(gè)孤島中。他們沒(méi)有朋友，家人也消失在環(huán)境中，精神上顯得那么孤獨與無(wú)助?！?/p>
蘇晟聚焦單個(gè)孩童的肖像照旁，王勁松的《標準家庭》系列以獨生子女家庭為拍攝對象，依照家庭合影樣式將其置于紅色背景前，這些人物組合、姿勢和表情相同的照片以密集的格子式排列展出?！巴鮿潘傻臄z影不僅是對于中國現實(shí)的反映，也是對生命政治及權力與國族之關(guān)系的一種視覺(jué)思考與提問(wèn)?！?/p>
除了表現生育政策下的家庭形態(tài)，顧錚發(fā)現，“包括中國攝影家、藝術(shù)家在內的許多中國人，往往是在其成人之后，通過(guò)創(chuàng )作的方式來(lái)重新檢視甚至重建自己與父母之間的關(guān)系?！彼斡榔降摹段业母赣H母親》系列（1998-2000）是中國當代攝影中較早觸及親子關(guān)系的作品。父母雙雙體弱病衰后，宋永平與弟弟一起擔負起看護工作，他更以持續的攝影來(lái)記錄這一過(guò)程，直至二老去世；黎朗的《父親19271203－20100827》（2012－2013），通過(guò)給臨終前的父親拍攝病體照片、在其上持續書(shū)寫(xiě)父親一生所經(jīng)歷的每一天的日期，攝影師將作為兒子的個(gè)人情感傾注于這批作品的創(chuàng )作中。
“記憶是可以呈現的嗎？記憶是可靠的嗎？記憶為了什么？”表現記憶、將人類(lèi)記憶視覺(jué)化，已成為當代攝影的一個(gè)重要議題?！霸诋敶袊?，記憶仍是一項艱難的作業(yè)。因為記憶無(wú)法與反思分離。而反思必然引發(fā)質(zhì)疑?！?/p>
黎朗，《“父親 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父親的身體 A》，2012
顧錚以邵逸農和慕辰的攝影舉例，將其認作“激活記憶”的典范，他們的《家族圖譜》系列結合家族史與個(gè)人史，描述大時(shí)代背景下一個(gè)上下四代的大家族中103人各異的命運，以此“圖繪家庭與家族記憶”；他們的《大禮堂》系列則是較早自覺(jué)處理記憶、革命與空間關(guān)系的成功之作?！霸谒麄兊恼掌?，我們分明聽(tīng)到了由細節譜寫(xiě)的歷史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂?！?/p>
7月中旬，臨時(shí)閉館4個(gè)月后，APSMUSEUM重新恢復春季展覽“為了更大的畫(huà)面”，展出12組中國藝術(shù)家在“拼貼”技法上的嘗試，顧錚作為學(xué)術(shù)主持參與其中，“攝影語(yǔ)言作為一種拼貼的語(yǔ)言”是他個(gè)人長(cháng)期關(guān)注的議題。早年撰寫(xiě)博士論文時(shí)，顧錚便癡迷達達主義對“拼貼”（包括攝影蒙太奇）的運用，在他看來(lái)，“拼貼”是對“以透視法所代表的人類(lèi)理性的質(zhì)疑和顛覆”。
新作中，顧錚專(zhuān)辟一章探討“當代藝術(shù)與攝影中的新聞‘再處理’”，“還原與變形、再造‘新聞’與新聞‘再事件化’”等手法便與“拼貼”有關(guān)?！艾F在以PS方式修改照片易如反掌，但在PS出現前，攝影師主要以手工剪貼拼接的方式達成某種特定的宣傳與視覺(jué)效果?！?/p>
他例舉張大力持續多年的《第二歷史》系列（2003年起），“張大力盡可能呈現出相當復雜的圖像‘組裝’過(guò)程，尋找、比對一些歷史照片的不同流通版本，讓我們重新認識到照片在不同歷史時(shí)期因不同政治要求與現實(shí)環(huán)境而具有的不同使用方式……通過(guò)他的工作，我們發(fā)現，一些有關(guān)1950、1960、1970年代的中國建設的畫(huà)報照片中，編輯們根據對畫(huà)面與未來(lái)的想象將幾張照片進(jìn)行組合，以得到更為美觀(guān)、壯觀(guān)的畫(huà)面?！崩^而指出，張大力的影像實(shí)踐活動(dòng)是對歷史影像所做的一種“祛魅”的努力，“呈現了‘新聞’生產(chǎn)中復雜的力量關(guān)系”。
蘇珊·桑塔格說(shuō)，“收集照片便是收集世界?！闭障鄼C作為“截取”和“凝視”的工具，在有心的攝影者手中成了對抗遺忘、承載記憶的容器。
“拍下來(lái)非常重要，不拍下來(lái)記憶無(wú)從談起，攝影能幫助我們將來(lái)確認一些事。但現在我們面臨新的問(wèn)題，記憶太多了，我們生活在一個(gè)超鏈接時(shí)代，每個(gè)人都會(huì )獲得超多圖像，許多人每天都用手機拍攝，如何從中建立關(guān)聯(lián)、找到對世界的個(gè)人認識？這些個(gè)人記憶會(huì )否成為具有社會(huì )性、歷史性?xún)r(jià)值的東西？”顧錚承認，自己每天也會(huì )拍下大量照片，家中箱子里還存有無(wú)數膠卷和底片?！坝幸馑嫉氖?，拍照時(shí)是否有一種記憶的自覺(jué)性？也可能就是一種消磨、跟外部世界發(fā)生聯(lián)系的手段？就像薇薇安·邁爾（Vivian Maier），好多人叫她‘芝加哥保姆’，她一生拍攝了超過(guò)10萬(wàn)張照片，當時(shí)根本想不到未來(lái)有個(gè)叫馬魯夫的人會(huì )把她的底片買(mǎi)下并辦展，后來(lái)有這么多人關(guān)注她的攝影……所以，我的想法是，無(wú)論如何，照片和底片都先保存下來(lái)，在你自覺(jué)虛無(wú)時(shí)千萬(wàn)不要按下刪除鍵，有可能將來(lái)對于某人就有意義，哪怕你灰飛煙滅不能和這人對話(huà)了……我們等待這個(gè)人的出現?！?/p>
