北極星隕落
很難妥帖地描述瑞士-法國導演讓-呂克·戈達爾在9月13日的離世對電影世界的沖擊。在大多數人眼中，他只是一頭來(lái)自1960年代的恐龍，一個(gè)存在于電影史和文化史教材中的繞不過(guò)去的名字，象征著(zhù)遠古遺跡，卻早已被時(shí)代遺棄。
但對于電影世界來(lái)說(shuō)，對于將好萊塢等純商業(yè)運作體系排除在外的電影世界來(lái)說(shuō)，戈達爾的去世，幾乎等同于北極星隕落。一年發(fā)不了幾條微博的王家衛站出來(lái)哀悼這個(gè)“永遠的戰士”，馬丁·斯科塞斯發(fā)文稱(chēng)：“如果只許我們舉出一個(gè)給電影藝術(shù)烙下鮮明印記的導演，那么此人必定是戈達爾?！狈▏偨y馬克龍則說(shuō)：“戈達爾發(fā)明了一種絕對現代、極度自由的藝術(shù)……我們失去了一個(gè)國寶，一束天才的目光?！?/p>
在所有人的哀悼中，導演克萊爾·德尼的話(huà)最容易引人共情，也最動(dòng)人?！皩ξ襾?lái)說(shuō)，戈達爾不存在的世界是不可想象的：我難以想象我還在世但他卻不在的那天。他的存在使我勇敢，他的作品雖然不是我的啟蒙，卻一直在督促我找到屬于自己的聲音，即便我的天分是如此有限?！?/p>
德尼的話(huà)，很能概括戈達爾在諸多電影人和影迷心中的分量。他雖已或主動(dòng)或被動(dòng)地隱居多年，僅憑借零星出現的作品發(fā)聲，但僅僅是他的存在，他的目光的存在，對電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)就已是一種庇護。人們不再期待他重入聚光燈中心、再次拍出舉世矚目的作品，但每部戈達爾新片的出現，都依然是電影藝術(shù)的盛事。因為他的X射線(xiàn)目光太過(guò)尖利；因為他令人討厭的毒舌總能讓我們清醒；但最重要的是，因為他的每次創(chuàng )作，都是一次對電影潛能的挖掘，一次對電影邊界的探索，一次從繁雜庸常的影像世界中發(fā)現美的嘗試。它們讓人們重新學(xué)會(huì )如何去看，而不是習以為常地視而不見(jiàn)。
一個(gè)沒(méi)有戈達爾的世界，會(huì )顯得無(wú)聊很多。而一個(gè)不再有戈達爾新片的世界，則幾乎令人難以忍受。
隨心所欲的電影革命者
關(guān)于戈達爾的生平，已經(jīng)有過(guò)太多討論。例如他拿到的是富家公子哥的腳本，祖上是貴族，外公是瑞士銀行界大亨；例如他從小叛逆，與父母交惡，在親戚家偷錢(qián)，在商店偷錢(qián)，甚至在自己工作的電視臺偷錢(qián)；例如他和弗朗索瓦·特呂弗一樣，以影評人身份在電影圈出道，又在先一步成功的前者的幫助下，在巴黎街道上拍出了法國新浪潮電影代表作《精疲力盡》，從此開(kāi)始了他在電影世界的反叛之路。
對許多影迷來(lái)說(shuō)，戈達爾的生涯被他在1960年代的作品定義。以1960年的《精疲力盡》為起點(diǎn)，以1967年暫別商業(yè)電影體系前的絕作《周末》為終點(diǎn)，短短八年間，戈達爾奉獻了一系列無(wú)法無(wú)天的奪目作品：《小兵》《女人就是女人》《隨心所欲》《蔑視》《法外之徒》《狂人皮埃羅》《阿爾法城》《我略知她一二》《中國姑娘》……
即便當時(shí)的歐洲影壇已經(jīng)存在像伯格曼、費里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂這樣極具現代性的新銳大師，但戈達爾對電影世界的沖擊，依然屬于獨一無(wú)二的量級：他幾乎是在以恐怖分子之姿，用鮮明的色彩襲擊觀(guān)眾感官；用背反常規的拍攝手法挑戰觀(guān)眾的觀(guān)影習慣，用碎片化、自反化的敘事方式和包容萬(wàn)象（經(jīng)典電影引用、哲學(xué)話(huà)題討論、新聞片段插入、對廣告和消費主義文化的戲仿拼貼）的文本肌理進(jìn)犯觀(guān)眾的大腦。在戈達爾存在之前，連科幻作家都無(wú)法想象出這樣的電影樣貌。
在主題方面，彼時(shí)只有三十出頭的戈達爾，雖然對現代社會(huì )滿(mǎn)懷失望，卻總在作品中滲透出一種與世界激烈對抗的浪漫色彩。這種浪漫來(lái)自他經(jīng)常由讓-保羅·貝爾蒙多（2021年離世）飾演的男主人公們，他們拒斥庸俗單調的消費社會(huì )，拒斥體制為個(gè)人安排的工具性命運，用自己的方式與他們痛恨的世界作對抗，即便這種對抗的代價(jià)是墮入虛無(wú)。
這種浪漫也來(lái)自戈達爾對彼時(shí)的妻子和密切工作伙伴安娜·卡里娜（2019年離世）的愛(ài)。他們之間的關(guān)系如狂風(fēng)驟雨，充斥著(zhù)嫉妒、爭吵、決裂、消失與和解。但歸根到底，同樣自視為局外人（戈達爾是“電影壞孩子”，卡里娜是丹麥人）的二人的結合，依然是存在于庸俗惡意的世界中的某種庇護所——一向拒絕溫情的戈達爾，甚至會(huì )在科幻片《阿爾法城》（1965）的結尾，讓男主人公和卡里娜飾演的女主用愛(ài)戰勝世界。
而《狂人皮埃羅》（1965）無(wú)疑是戈達爾這一創(chuàng )作階段的集大成之作。愛(ài)情與政治、敵意與浪漫、暴力與幽默、批判和審美，在這部電影中以比例均衡的方式被他調配在一起。一位厭倦了巴黎中產(chǎn)生活的三十多歲男子（貝爾蒙多飾）與舊情人（卡里娜飾）私奔至法國南部，試圖實(shí)踐一種完全自由的生活，卻被卷入軍火販賣(mài)、越戰和感情背叛的漩渦：這個(gè)故事既是戈達爾的自白，也預示了其未來(lái)創(chuàng )作將被政治糾纏?！犊袢似ぐＡ_》有著(zhù)明快的色彩、時(shí)常爆發(fā)的華彩段落，以及對全然自由的觸碰（即便自由在最后被證明是不可能的）。而他在之后幾年攝制的杰作如《男性女性》（1966）和《周末》（1967），雖然在形式層面同樣自由，卻在情感基調上絕望更多。
戈達爾1960年代在主流電影領(lǐng)域的實(shí)踐，是他在文化意義上留下的最大遺產(chǎn)。人們總是記住他對連貫剪輯等規則的打破，卻往往忽視了或是不夠強調一點(diǎn)：戈達爾不只是個(gè)破壞者，若其意義僅在于破壞，他的作品也不會(huì )擁有延續至今的生命力。戈達爾作品更重要的意義，是呈現了一種全新的觀(guān)看和影像思考方式。從《隨心所欲》（1962）中既如入獄存檔照，又如對女主人公娜娜靈魂的來(lái)自四個(gè)角度的探視，同時(shí)還預示著(zhù)一次對于描繪一位女子的立體主義嘗試的四個(gè)開(kāi)場(chǎng)鏡頭，到《我對她略知一二》（1967）中貫穿始終的導演評述，和導演對鏡頭中女子多重身份（家庭主婦/妓女/演員）以及整個(gè)巴黎社會(huì )構成的辯證分析，戈達爾一直在呼喚觀(guān)眾不只要去審視鏡頭中的故事，更需要審視眼前電影的語(yǔ)言和思維方式本身，思考籠罩在我們眼睛與大腦之上的結構，也思考我們該如何掙脫這種結構，找到更新穎、更貼切、更貼近某種真理的思考、觀(guān)看和言說(shuō)方式，即便真理永遠變動(dòng)不居。
1960年代，戈達爾和妻子、女演員安娜·卡里娜在法國 （視覺(jué)中國/圖）
1960年代，戈達爾執導拍攝《一加一》 （視覺(jué)中國/圖）
拒絕被共情和同情的怪人
若是從流行度和受歡迎程度方面衡量，戈達爾不再被主流世界垂青的速度，幾乎與他橫空出世的速度相同。在1967年退出主流電影體系后的五十多年里，戈達爾依舊保持著(zhù)高頻創(chuàng )作，卻再沒(méi)能回歸時(shí)代引領(lǐng)者的身份。他成了一個(gè)隱秘教派的教主，成了被一小撮狂熱影迷崇敬、卻被習慣了商業(yè)口味的觀(guān)眾嘲笑的活化石，成了局限于電影節和藝術(shù)影院圈子、被大眾市場(chǎng)全然無(wú)視的邊緣人。制片人和電影節主席們人人愿意向戈達爾致敬，卻沒(méi)幾個(gè)敢于跟他合作，因為當代電影界痛恨不可預料的事物。
戈達爾的放逐，同時(shí)出于主動(dòng)和被動(dòng)。1967年，對消費社會(huì )和中產(chǎn)階級價(jià)值觀(guān)深?lèi)和唇^的他在用一個(gè)中產(chǎn)家庭的自相殘殺為《周末》結尾后，毅然離開(kāi)法國電影體系，一走就是13年。他先是拍出一系列由極左意識形態(tài)掛帥的宣教電影（《不列顛之聲》《真理》《東風(fēng)》《戰斗在意大利》），隨后又投身于電視系列片直播，試圖通過(guò)影音構成和媒介運用方面的新嘗試，與更大的觀(guān)眾群建立連接，從而達到溝通甚至啟蒙的意圖。
但這些嘗試終究都是失敗。戈達爾的知識精英本質(zhì)，與他企圖用影像聲音改變世界、以審美方式觸發(fā)革命的理想之間，有著(zhù)極強的內在矛盾。而他的性格或許也是阻礙他被大眾接納的原因。不論對待朋友還是敵人他都過(guò)于刻??；他的人格中似乎只有狂熱與冰冷，沒(méi)有中間地帶；他性情乖戾，缺乏親和力，即便是尊重他的人們，也更愿意對他敬而遠之。
于是，他和一個(gè)個(gè)昔日同僚分道揚鑣的故事，成了影史上的傳奇。他大罵自己的昔日代言人貝爾蒙多，因為后者背棄了新浪潮，投向了無(wú)腦動(dòng)作片；他與昔日繆斯卡里娜在不快中分手，多年后因電視訪(fǎng)談重逢時(shí)，他也不愿說(shuō)幾句軟話(huà)，氣得卡里娜當場(chǎng)落淚。
而他最傳奇的決裂史，自然是發(fā)生在與特呂弗之間。這對在《電影手冊》編輯部和新浪潮萌芽時(shí)期并肩同行的伙伴，這對在1968年一起挺身維護法國電影資料館館長(cháng)朗格盧瓦的戰友，最后竟然決裂得如此難看。原因僅僅是戈達爾認為特呂弗的《日以作夜》（1973）背棄了理想，回歸了老法國電影的品質(zhì)傳統，用糖衣包裹的幻夢(mèng)掩蓋現實(shí)。這讓特呂弗驚愕不已，因為他剛剛在這部作品中直接表達了對戈達爾《蔑視》的敬意。在一番被書(shū)信記錄的唇槍舌劍后，兩人在特呂弗早逝之前的11年里再未和解。
至于當代影迷最了解的戈達爾事跡，有可能是他拒絕與新浪潮伙伴阿涅斯·瓦爾達見(jiàn)面的故事。在紀錄片《臉龐，村莊》（2017）的旅程終點(diǎn)，時(shí)年87歲的導演瓦爾達與合作藝術(shù)家JR來(lái)到戈達爾在瑞士的居所，試圖同舊日好友見(jiàn)上人生最后一面。然而事先答應好瓦爾達的戈達爾卻臨時(shí)反悔，緊閉大門(mén)，為老友獻上了最后一個(gè)惡作劇。
吃了閉門(mén)羹的瓦爾達不禁在鏡頭前痛哭，罵戈達爾不通人情。平靜下來(lái)之后，她說(shuō)出了那句許多人都想對戈達爾說(shuō)的話(huà)：
“我很愛(ài)你，但你真是個(gè)混蛋?！?/p>
永遠沖在前線(xiàn)的電影戰士
戈達爾真的是個(gè)混蛋嗎？或許是。他對演員的折磨方式可以寫(xiě)出一本書(shū)；他對合作伙伴的態(tài)度也好不到哪去，在從放逐狀態(tài)回歸后甚至變本加厲；他與許多昔日好友反目成仇，因為人們對其自私傲慢的包容終究有限度。
但戈達爾的“混蛋”，同樣也與他的藝術(shù)觀(guān)念有關(guān)。這個(gè)電影的幻夢(mèng)和移情機制的固執反對者，這個(gè)創(chuàng )作哲學(xué)深受布萊希特間離美學(xué)影響的家伙，叫他主動(dòng)去討好別人、尋求愛(ài)與共情，未免有些勉為其難。終其一生，戈達爾都在反對他眼中的廉價(jià)情感，不斷讓自己的電影變得更難以觀(guān)看，不斷提升為觀(guān)眾設置的門(mén)檻，甚至刻意為觀(guān)眾讀解制造阻礙。
然而戈達爾的創(chuàng )作方法不僅僅是惡作劇。某種程度上，這是他對媚俗和平庸的抵抗，也是他對美與真相的淬煉提純。為了達到這個(gè)目標，他主動(dòng)選擇了hard模式：幾乎每次創(chuàng )作都要發(fā)掘與前作不同的方法；幾乎每次創(chuàng )作都要涉及自己尚未探索的主題；幾乎每次創(chuàng )作都要在媒介自身的層面奉獻新思考。
這些實(shí)踐嘗試，使得他的后期散文體作品雖然無(wú)法獲得和早期作品等量齊觀(guān)的關(guān)注度，卻富有同樣驚人的生命力、廣度和深度?！独顮柾酢贰队肋h的莫扎特》《我們的音樂(lè )》分別是對切爾諾貝利危機、波斯尼亞戰爭和巴以沖突的反思，《受難記》關(guān)注生產(chǎn)和權力的關(guān)系，《向瑪麗致敬》以現代視角回望圣經(jīng)，《電影社會(huì )主義》更是配得上它的名字，用多線(xiàn)敘事和紛繁的文本拼貼，審視歐洲文明的過(guò)去、現在與未來(lái)。
2014年的《再見(jiàn)語(yǔ)言》，是他晚期的至高杰作。曾經(jīng)恣意妄為的影像暴君，這次借3D攝影機再次到來(lái)，用洶涌流動(dòng)的詩(shī)意影像淹沒(méi)人們的感官，用充滿(mǎn)思辨的臺詞和支離殘破的音樂(lè )、旁白、聲音，探討政治、愛(ài)情和創(chuàng )作本身這些他關(guān)注終生的話(huà)題。這不是一部需要用腦體驗的電影，而是一部需要用身體感受的電影。戈達爾再次把自己的探索推向了極限：在一個(gè)個(gè)借助低清數碼設備拍出的鏡頭里，我們發(fā)現的，是電影最本真卻似乎從未被觸碰過(guò)的美。
《精疲力盡》·1960
《女人就是女人》·1961
《隨心所欲》·1962
《蔑視》·1963
《小兵》·1963
《法外之徒》·1964
《狂人皮埃羅》·1965
《男性，女性》·1966
《我略知她一二》·1967
《周末》·1967
《快樂(lè )的知識》·1969
《各自逃生》·1980
1963年，戈達爾在電影《蔑視》拍攝現場(chǎng) （視覺(jué)中國/圖）
恐龍與嬰兒
1963年，臭名昭著(zhù)的破壞者戈達爾，拍攝了自己當時(shí)制作規模最大的電影《蔑視》。影片改編自大作家莫拉維亞的同名小說(shuō)，由碧姬·芭鐸主演，而在片中飾演戲中戲導演的，則是與戈達爾氣質(zhì)截然相反的傳奇人物——德國電影大師弗里茨·朗，《大都會(huì )》和電影版《尼伯龍根》的締造者，古典主義的人形象征，一個(gè)不折不扣的“恐龍”。
戈達爾對朗的工作方法和創(chuàng )作觀(guān)念充滿(mǎn)好奇。他特地邀請前輩大師與他對談，全過(guò)程被攝影機捕捉下來(lái)，以《恐龍與嬰兒》的名稱(chēng)存世。戈達爾大概未曾想過(guò)，他會(huì )比朗活得更久——他對電影史的意義過(guò)于巨大，對后世影人的影響也過(guò)于深遠，以至于早在他還在世之時(shí)，就已經(jīng)被世人封圣，成了一只龐大卻孤獨的恐龍。
戈達爾的孤獨，似乎緣自沒(méi)有同類(lèi)。這個(gè)烏托邦主義者妄想用電影顛覆世界，卻未曾料到新浪潮在幾乎還沒(méi)開(kāi)始時(shí)，就已結束，而戰友們紛紛重回主流，沒(méi)有人像他一樣相信電影蘊藏的潛在能量。在后人當中，王家衛學(xué)到了他的破碎詩(shī)意，斯科塞斯繼承了他對電影的狂熱愛(ài)戀，塔倫蒂諾則沿襲了他的游戲與破壞精神。但很少有后人愿意像他一樣執迷于反省影像、聲音和電影語(yǔ)言本身，以期改變觀(guān)眾的思考/觀(guān)看方式；也很少有人愿意將電影的思辨屬性和非敘事維度推向極致。沒(méi)錯，戈達爾一直在拓展電影的邊界，而駐守邊陲和極地的戰士永遠是孤獨的。
但也正是戈達爾的執拗剛烈，為他贏(yíng)得了無(wú)數人的尊重。他遭受了如此多的非議和誤解，是因為探路者總要承擔勇敢而招致的代價(jià)；他被整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)邊緣化、刻意無(wú)視，是因為造夢(mèng)工廠(chǎng)無(wú)法容忍革新，更不用提顛覆與革命；他被主流輿論早早擺上圣壇，幾乎巴不得提前宣告其退場(chǎng)，是因為他的愛(ài)、憤恨與刻薄都過(guò)于熾熱，沒(méi)有人愿意被火焰灼傷。
而所有這些炮火和冷遇，是他替所有認真對待電影藝術(shù)的創(chuàng )作者和觀(guān)眾背負的十字架。
這也是人們像瓦爾達一樣，終究愛(ài)著(zhù)戈達爾的原因。當每個(gè)人出于各自的考量和苦衷、在某種程度上向環(huán)境和權力妥協(xié)時(shí)，當人們在青年時(shí)期想要改變世界的理想已經(jīng)泯滅、如今只想在種種制約下發(fā)出受困于環(huán)境的個(gè)人聲音時(shí)，卻看到戈達爾從未向系統妥協(xié)，也從未變得圓滑世故。在活了90年后，他依然像個(gè)橫行霸道的嬰兒般，向世界發(fā)出肆無(wú)忌憚的宣告和啼聲。
戈達爾甚至不愿敗在死神手下。9月13日，在瑞士羅爾的居所中，在親友們的環(huán)繞下，他死于協(xié)助自殺。他的法律顧問(wèn)聲稱(chēng)，他飽受多種“致殘疾病”的折磨，在即將失去像正常人一樣生活的能力時(shí)，主動(dòng)選擇了死亡。
然而由《解放報》發(fā)布的來(lái)自一位戈達爾身邊人的說(shuō)辭，似乎更符合他的人生哲學(xué)：“戈達爾沒(méi)有病，他只是感覺(jué)精疲力盡（épuisé）。于是他決定結束自己的人生。把這個(gè)決定公之于世，對他來(lái)說(shuō)很重要?！?/p>
把兩條相互矛盾的消息擺在一起，很像是《狂人皮埃羅》的結尾給人的感覺(jué)：貝爾蒙多把炸藥里三層外三層綁在頭上，在黑暗中摸索著(zhù)點(diǎn)燃引線(xiàn)，卻在火舌蔓延時(shí)臨時(shí)反悔想要把火按滅：“這么做也太傻了……媽的，壯烈的死亡！”
即便面對死亡，“皮埃羅”還是要向大家開(kāi)個(gè)玩笑。即便面對死亡，拒絕被共情的戈達爾，還是要對世人做個(gè)鬼臉。
而他又一次贏(yíng)了。這個(gè)可愛(ài)的混蛋成功地向世界證明，他的死亡是整個(gè)世界的損失，而不是他自己的。于是所有的動(dòng)情哀悼，在此刻全部失效；所有獻給他的淚水，到最后卻都被證明只是對悲傷者自己的嘲諷。
而在被無(wú)情嘲諷之后，我們或許也只能笑笑，像另一位電影壞孩子卡拉克斯一樣，發(fā)出又一句由衷的咒罵：
“戈達爾，他媽的。感謝你沒(méi)有rest in peace （安息）?！?/p>
《受難記》·1982
《芳名卡門(mén)》·1983
《向瑪麗致敬》·1985
《新浪潮》·1990
《德國玖零》·1991
《悲哀于我》·1993
《愛(ài)的挽歌》·2001
《再見(jiàn)語(yǔ)言》·2014
《影像之書(shū)》·2018
《電影社會(huì )主義》·2010
戈達爾在電影《狂人皮埃羅》 拍攝現場(chǎng) （視覺(jué)中國/圖）
