世界上的大多數人，大概都聽(tīng)過(guò)謀殺親夫的Gucci家族掌門(mén)人之妻雷吉亞尼的這句話(huà)：“寧可坐在勞斯萊斯里哭，也不坐在自行車(chē)上笑?！彼鏌o(wú)數家境平凡卻向往優(yōu)渥生活的女孩道出了心聲。
但如果這個(gè)哭泣的女孩本就含著(zhù)金湯匙長(cháng)大呢？披著(zhù)LV華服的她的淚水，還值不值得人們同情？布魯諾·杜蒙的電影《法蘭西》，提出的就是這樣一個(gè)問(wèn)題。與祖國同名的女主人公，或許正提喻著(zhù)一個(gè)關(guān)乎法國、也關(guān)乎人性的寓言。
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偏離
金牌電視新聞主播法蘭西·德莫（由名門(mén)之女、LV和Prada代言人蕾雅·賽杜飾演），是家喻戶(hù)曉的媒體名人。坐陣于巴黎演播室時(shí)，她光鮮亮麗、落落大方，對社會(huì )、民生、內政和外交問(wèn)題都能侃侃而談。實(shí)地采訪(fǎng)時(shí)，她則是滿(mǎn)懷同情心與勇氣的記者，在危險地帶、戰爭現場(chǎng)、跨越地中海的難民船上奮不顧身，將前線(xiàn)影像帶到觀(guān)眾眼前。
但她所呈現的一切，果真是真相嗎？
導演布魯諾·杜蒙顯然不這么認為。通過(guò)精心安排的場(chǎng)景，他向我們揭示了電視新聞?dòng)跋竦奶摷伲合耠娪耙粯?，電視新聞也是由擺拍、表演和剪輯所塑造，只不過(guò)它或許比電影虛偽，電影從不聲稱(chēng)自己呈現的是現實(shí)本身，電視卻會(huì )這么做。
而法蘭西本人的工作方法，更暴露出她在認識論方面的偏離真相。通常來(lái)說(shuō)，電視記者只會(huì )在對觀(guān)眾講話(huà)時(shí)直視鏡頭，在與采訪(fǎng)對象對話(huà)時(shí)會(huì )將視線(xiàn)偏離攝像機，以追求客觀(guān)效果。但法蘭西卻反其道而行，她向被訪(fǎng)者提問(wèn)時(shí)總是直視鏡頭。這讓她主導的訪(fǎng)談帶上了一絲滑稽的拷問(wèn)感，也暗示著(zhù)作為一個(gè)媒體人，她的工作方法是反常和過(guò)度自我的。
事實(shí)上，法蘭西作為一個(gè)公眾人物對第三世界民眾以及本土下位者的關(guān)心，姿態(tài)要大于實(shí)質(zhì)。這也是某種屬于法國文化的傳統：從薩特到?？?，再到當今的巴迪歐和貝爾納·亨利-萊維，法國知識分子對自身名人身份的在意程度，似乎一直不亞于他們對被侮辱和被損害者的關(guān)切，而且他們經(jīng)常傾向于將社會(huì )公共問(wèn)題與個(gè)人生活困惑相混淆。自我意識過(guò)剩，是屬于法國文化精英的突出特征，法蘭西·德莫自然也不例外。
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矛盾
但法蘭西的自戀、自私與虛榮，是否代表著(zhù)她對下位者的關(guān)切是虛假的？答案也是否定的。
在駕車(chē)不小心撞到一位阿拉伯裔青年后，法蘭西因自責而患上了抑郁癥。任何來(lái)自外界的細微刺激都會(huì )使她情緒失控；她視野中的任何虛偽不公，都會(huì )讓她流下無(wú)助的眼淚。
法蘭西的眼淚是鱷魚(yú)之淚嗎？我們時(shí)常會(huì )發(fā)出如上疑問(wèn)，因為即便在變得抑郁后，她依然繼續與她惡俗市儈的助理開(kāi)著(zhù)沒(méi)品玩笑，也繼續堅持著(zhù)她十分可疑的工作倫理：為了擺拍，她可以暫時(shí)登上橡皮船與難民為伍，但她絕不會(huì )為此讓海水沾濕她的鞋，也不會(huì )真的在橡皮船上過(guò)夜，畢竟電視臺條件舒適的工作船只就在不遠處。
即便如此，我們依然能感受到法蘭西眼淚中的真摯：什么都不能阻止她每天穿戴LV的名貴衣包，但她也的確懷有真摯的悲憫。事實(shí)上，在內心深處，她了解記者身份對她的異化：為了流量與名望，她每天都在把嚴肅話(huà)題和他人的苦難轉化為商品——能夠本能地感知到這一切的虛偽和不道德，這讓她的靈魂時(shí)時(shí)處于矛盾與掙扎之中。
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目光
作為一部電影，《法蘭西》在試圖呈現關(guān)于主人公的全部真相，而不僅僅是其中的某一面。導演杜蒙曾說(shuō)，當今媒體所身處的數碼時(shí)代是高度規范化、無(wú)菌、二元的，它在試圖消解世界與人性的復雜。而《法蘭西》要做的，正是將這種復雜還原。一個(gè)社會(huì )可以同時(shí)既虛偽又真誠，一個(gè)個(gè)體也可以同時(shí)兼具崇高與粗俗、可親與可鄙。
對于世界的如此認知，讓杜蒙的目光在面對法蘭西時(shí)也變得無(wú)比復雜。在情感層面，他既充滿(mǎn)譏諷，又飽含同情；在本體層面，他的攝影機既指代著(zhù)來(lái)自觀(guān)眾的注視，也是他審視角色和演員的眼睛，甚至還是上帝飽含審判意味的視線(xiàn)：當一個(gè)俯瞰鏡頭毫無(wú)預兆地在電影中出現時(shí)，神性替代了日常，影片基調也立刻從世俗中抽離。
而法蘭西/蕾雅·賽杜也一次次向攝影機回饋著(zhù)目光。在影片一開(kāi)始，法蘭西直視鏡頭的寓意僅來(lái)自劇情內部——那是她出于自戀，對記者工作進(jìn)行的越軌實(shí)踐。隨著(zhù)影片發(fā)展，她的目光也漸漸越過(guò)劇情，向畫(huà)外世界漫溢。她究竟在直視誰(shuí)：是同樣在注視她的觀(guān)眾，是對她進(jìn)行審判的上帝，抑或僅僅是一面鏡子——通過(guò)這面鏡子，她將走向自省，還是墮入更深的自欺？
或許上述所有沖動(dòng)，全都存在于法蘭西的目光中。她用這雙眼睛時(shí)而博取同情，時(shí)而謙卑求助，時(shí)而自我粉飾，時(shí)而認真審視自己的靈魂。到最后，這雙眼睛又在虔誠地向上帝發(fā)問(wèn)：我知道自己身處泥潭，如今已罪無(wú)可赦，但我有沒(méi)有可能獲得救贖？世間究竟是否存在某種超越性的可能？
從宗教意味濃厚的《人啊人》《撒旦之外》，到近年的《小寬寬》與《貞德》，雖然素材跨越不同地域、年代，但杜蒙作品的核心得到了完整保留：在罪惡骯臟中對超越的渴望，在粗俗丑陋中對神圣的向往。盡管有時(shí)他的答案是悲觀(guān)的，但他從未放棄追問(wèn)。
這也讓《法蘭西》既聚焦法蘭西，又超越法蘭西。它不僅是對一個(gè)國家、一個(gè)社會(huì )的影射，從根本上，它亦是對于人類(lèi)生存境況的寓言。
