瑪雅·德倫的神秘幻象

這是第一次發(fā)生在上海美術(shù)館里的電影放映。黑白銀幕上的女人尾隨著(zhù)一個(gè)黑衣人來(lái)到一間屋子，在陽(yáng)光燦爛的午后，她睡著(zhù)了，夢(mèng)里看到自己的身影在街道上尋覓，緊接著(zhù)又看到躺在椅子上的自己，她的身體隨意漂浮在空中，如魂魄般觀(guān)察著(zhù)周?chē)?/p>

這是美國女導演瑪雅·德倫的短片《午后的迷惘》，不久前，上海西岸美術(shù)館巡回放映了她的影片?！段绾蟮拿糟肥乾斞诺牡谝徊恳彩亲钪囊徊孔髌?，在不到14分鐘的時(shí)間里，她制造幻象，同時(shí)也把自己置于幻象之中，我被她拉入了一場(chǎng)奇幻旅程，不斷思考著(zhù)這是誰(shuí)，她在干什么，發(fā)生了什么。

被譽(yù)為先鋒電影之母的瑪雅·德倫聞名于上世紀40年代美國實(shí)驗電影界，她是歷史上第一個(gè)獲得古根海姆獎的電影導演。只活了44年的瑪雅猶如精靈，在其短暫的一生中，始終沉醉在實(shí)驗電影的探索中。和很多實(shí)驗電影一樣，她的電影全是短片，拋棄了傳統敘事，神秘主義和夢(mèng)幻是最重要的特質(zhì)，她利用影像蒙太奇給電影帶來(lái)新的時(shí)空關(guān)系。

瑪雅1917年俄國大革命時(shí)生于烏克蘭基輔，父母都是受過(guò)高等教育的猶太人，父親為精神科醫生，家境富裕，1922年舉家遷徒至美國，居住在紐約?，斞旁诩~約雪城長(cháng)大，1930年代后期投身于社會(huì )運動(dòng)，先后拿到紐約大學(xué)和史密斯學(xué)院的英文學(xué)位。

瑪雅并非她本來(lái)的名字，父母給她取名Eleanora，但她不喜歡。1940年代初她跟隨非裔舞蹈家凱瑟琳·鄧翰來(lái)到洛杉磯，遇到了捷克先鋒電影人及政治流放者Alexander Sasha Hammid，兩人相戀并結婚。1943年春天，兩人搬到紐約。

Eleanora讓丈夫為自己取一個(gè)新名字。Sasha跑到圖書(shū)館，翻了很多神話(huà)方面的書(shū)，發(fā)現了“瑪雅”這個(gè)詞，在希伯來(lái)語(yǔ)中意思是“水”，同時(shí)又指“佛陀之母”，在印度教里，瑪雅是女神的名字，總是帶著(zhù)幻覺(jué)的面紗，不讓人看見(jiàn)。

瑪雅非常喜歡大海，藍色是她最喜歡的顏色，大海成為她電影里經(jīng)常出現的元素。她認為自己是一個(gè)海洋生物，電影導演Graeme Ferguson說(shuō)瑪雅的房間是一個(gè)水下世界，充滿(mǎn)了漂亮的海洋珊瑚、貝殼等，房頂是一幅巨大的水下生物的畫(huà)，住在里面就像被海洋生物包圍著(zhù)。

瑪雅一開(kāi)始是詩(shī)人，但她認為自己是個(gè)“poor poet”，因為她寫(xiě)詩(shī)用的是圖像語(yǔ)言，而不是“verbal（文字）”語(yǔ)言，如果不做電影，她覺(jué)得自己很可能成為一個(gè)舞者或者歌者。當發(fā)現電影媒介后，她意識到這是自己一直想要追尋的?！爱敂z影機在我手上時(shí)，我感覺(jué)像回家了?！彼貞浾f(shuō)，“電影能進(jìn)行一個(gè)更大的舞蹈，在電影里，我可以讓整個(gè)世界都跳舞?！?/p>

瑪雅在電影里跳舞，完全擺脫了重力的限制，她時(shí)而從畫(huà)面下方升起，時(shí)而在空中旋轉，輕盈自由。在電影《為攝影機編舞之研討》里，她讓攝影機作為舞者的舞伴，跟舞者一起在樹(shù)林里起舞，在這里，她不僅要考慮舞者旋轉的速度、攝影機的速度，也要考慮空間的節奏。

美術(shù)館將瑪雅的電影分為A場(chǎng)和B場(chǎng)兩天放映，A場(chǎng)放映瑪雅在1943至1947年間的六部短片，B場(chǎng)放映她在1947至1951年間的四部短片，按時(shí)間順序觀(guān)看可以充分感受到瑪雅創(chuàng )作路徑的變化，同時(shí)也能感受到她整體的電影風(fēng)格。

神秘主義、儀式、身體、舞蹈、幻象等貫穿這十部短片，不管是虛構片還是紀實(shí)片。其中含有幻象意味的鏡子是瑪雅的影片里常有的意象，它有時(shí)是一種映射，有時(shí)是一張臉，有時(shí)被打碎。

瑪雅的早期電影常常由自己出鏡、剪輯，丈夫Sasha拍攝，每個(gè)人在影片里都不止扮演一個(gè)角色?，斞庞幸活^自然的卷發(fā)，花一般孩童的臉，一點(diǎn)憂(yōu)郁，一點(diǎn)神秘。紀錄片《在瑪雅·德倫的魔鏡中》里，年邁的Sasha看著(zhù)照片里的瑪雅說(shuō)自己著(zhù)迷于她的臉，“kind of exotic?！?/p>

除了知名的《午后的迷惘》外，15分鐘的《在陸地上》令我尤其震撼。影片從茫茫的大海開(kāi)始，由瑪雅扮演的女人從沙灘上醒來(lái)，順著(zhù)樹(shù)枝，她爬上一截干枯的木頭，下一個(gè)鏡頭卻發(fā)現她爬上的是一張白色的餐桌，餐桌兩邊坐著(zhù)精心打扮的男人和女人，他們正在談話(huà)，沒(méi)人注意到她，女人爬上餐桌匍匐前進(jìn)，長(cháng)桌盡頭有一個(gè)男人在下棋。與此同時(shí)，鏡頭不斷閃現她在叢林中爬行的畫(huà)面。之后，長(cháng)桌上的一粒棋子掉到地上，畫(huà)面又回到海邊，女人在礁石間尋找棋子。

瑪雅通過(guò)身體動(dòng)作延伸到別的空間來(lái)進(jìn)行剪輯，這種剪輯方式讓我想到喜劇導演基頓?；D通過(guò)這種方法制造出喜劇效果，而瑪雅卻是創(chuàng )造幻象，時(shí)空關(guān)系的不斷生成帶來(lái)敘述的變化，讓人不斷想象到底發(fā)生了什么。

一個(gè)影像總是會(huì )變成另一個(gè)影像，瑪雅認為這是她電影里的重要部分，也是她想傳達的女人的時(shí)間感?，斞耪劦阶约号牡氖顷P(guān)于女人的電影，是女人的時(shí)間特質(zhì)，“男人是當下的生物，而女人有等待的力量，因為她們必須等待，她們必須等待9個(gè)月孩子出生，時(shí)間在成為的意義上建立在她的身體上，她看待一切都是在看待成為的過(guò)程，她會(huì )去看一個(gè)孩子將來(lái)會(huì )成為什么。在任何時(shí)間形式下，這是非常重要的?！?/p>

除了這種剪輯方式，瑪雅也喜歡重復和慢鏡頭處理，有的場(chǎng)景或鏡頭會(huì )重復出現三四次甚至七八次，重復和人物的慢動(dòng)作都給影片制造了神秘感。而且瑪雅的影片通常也是無(wú)聲的，沒(méi)有音樂(lè )，也無(wú)對話(huà)，但極其重視節奏，以至常有催人入眠的效果。

1946年，在眾多電影界好友的推薦下，瑪雅申請到古根海姆的藝術(shù)基金，1947年她拿到戛納電影節16毫米先鋒電影一等獎。

海地曾以巫毒島而著(zhù)名，瑪雅用古根海姆的基金去了海地。1947至1955年期間，她去海地四次，共待了21個(gè)月，和當地人打成一片，并拍攝了大量的海地伏都教文化。

影展B場(chǎng)首先放映了這部時(shí)長(cháng)50分鐘的紀錄片《神圣騎士：活著(zhù)的海地天神》，這是她最長(cháng)的一部作品，影片集中且重復展現了海地舞蹈和伏都教，人們在鼓聲里跳舞，直到被神附體，他們相信自然的力量凌駕于人之上，希望通過(guò)神選出人來(lái)幫助族群做重大決定?，斞胖?zhù)迷于海地的宗教和舞蹈。為此，她還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一本書(shū)叫《神圣的騎馬人》。

回到紐約后，瑪雅把自己的作品稱(chēng)為“儀式主義”電影。沿著(zhù)海地的經(jīng)驗，她繼續在電影里探索儀式，拍攝了一位練習中國武術(shù)的人，和早期相比，她后期的影片已經(jīng)簡(jiǎn)化到連情感敘述都沒(méi)有了，畫(huà)面中只有男人在打拳，從室內打到室外?，斞胚€曾拍過(guò)一部關(guān)于孩子的電影，她把孩子的游戲行為也看作一種儀式，但那部片子后來(lái)被她放棄，這次影展并沒(méi)有放映。

1947年，瑪雅和Sasha離婚。之后，她和小自己18歲的日本音樂(lè )家Teiji相戀并同居。四十多歲的瑪雅在拍攝電影上沒(méi)有獲得資助，經(jīng)濟非常困難，兩人都窮到吃不起飯，即使如此，她還會(huì )把食物留給心愛(ài)的貓吃。年紀漸大后，瑪雅開(kāi)始向朋友透露出想要回到俄國的想法，想回到那個(gè)她成長(cháng)到五歲的地方。

瑪雅的死亡很突然，也很神秘。1961年10月，電影導演Graeme Ferguson突然接到Teiji電話(huà)說(shuō)瑪雅活不過(guò)今晚，他完全不知道怎么回事?，斞旁?3日凌晨?jì)牲c(diǎn)去世，死時(shí)仍處于昏迷中?，斞疟辉\斷為心血管疾病死亡，Ferguson猜測她是死于饑餓，Teiji覺(jué)得她是因為生氣或過(guò)于情緒化而死亡，也有人說(shuō)她中了巫毒，但朋友們并不這么認為。

瑪雅死后，留下幾部未完成的電影作品，著(zhù)名獨立電影導演Jonas mekas把瑪雅的電影帶到了當代人的視野中，Jonas mekas捧著(zhù)瑪雅裝電影膠片的小盒子，露出跟世人分享瑪雅秘密的激動(dòng)。對于未完成的電影，人們的解讀也更開(kāi)放和自由，在《女巫的翻繩游戲》里，杜尚與瑪雅在一根繩子上碰撞。

沿著(zhù)時(shí)間通看這十部影片，瑪雅的電影創(chuàng )作越來(lái)越抽象，甚至到最后，影片里的象征、人物和敘述都沒(méi)了。在她未完成的最后一部影片《夜之眼》中，舞者的身體如同古希臘雕塑般閃閃發(fā)光，但身體的色彩和形象都消失了，只剩下如同幻影一樣的靈魂在夜空中跳舞。這是瑪雅留給世人最后的影像，也是她對世界的認識。