2021年11月19日，上海寶龍美術(shù)館推出建館以來(lái)最大規模的收藏展“現代的脈動(dòng)：寶龍藝術(shù)大展”。該展覽跨越百年藝術(shù)史，展示了來(lái)自不同國家的一百五十余件藝術(shù)品。其中不乏齊白石、黃賓虹、吳冠中、蔡國強、阿歷克斯·卡茨、大衛·霍克尼等不同風(fēng)格和代際的重要藝術(shù)家的名作。
寶龍美術(shù)館自2017年成立以來(lái)，以“弘揚傳統文化精髓、推動(dòng)當代藝術(shù)發(fā)展”的辦館宗旨成為上海地區規模和影響頗大的一家民營(yíng)美術(shù)館。此次展覽的藏品規格和內容的豐富度也是近年來(lái)民營(yíng)美術(shù)館少見(jiàn)的。
但如何從風(fēng)格差異巨大、文化背景不同的藝術(shù)家的作品里選擇出一條明晰又富有學(xué)術(shù)意義的線(xiàn)索，為策展人設置了難題。為此，寶龍美術(shù)館特別邀請中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(cháng)張子康任總策展人，而張子康帶領(lǐng)團隊為眾多的藏品梳理出六大脈絡(luò )，分別以“內在的現代”、“普遍的世界”、“流動(dòng)的形象”、“時(shí)間的渦流”、“范式與時(shí)勢”、“自性與共情”回應百年美術(shù)史的“現代的脈動(dòng)”。
張子康這么總結自己對“現代”這個(gè)詞的理解：“今天的學(xué)術(shù)界圍繞現代所產(chǎn)生的現代化和現代性的討論是源源不斷的，現代也成為了學(xué)術(shù)界之外政治經(jīng)濟文化等領(lǐng)域從1980年代以來(lái)不斷提及的語(yǔ)匯?，F代成為一種向前的潮流，成為一種向舊時(shí)代的回望和告別的情懷，成為了一種持續的運動(dòng)?！?/p>
或許，我們都無(wú)法準確地講述何為“現代性”，但作為城市中重要的公共空間，美術(shù)館一定是現代社會(huì )不可或缺的一部分?？v觀(guān)張子康的職業(yè)履歷，他歷任今日美術(shù)館館長(cháng)、中國美術(shù)館副館長(cháng)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(cháng)等職位，對中國的美術(shù)館系統十分熟悉。借著(zhù)此次寶龍美術(shù)館大展的機會(huì )，《南方人物周刊》采訪(fǎng)了張子康，談他對百年來(lái)藝術(shù)史“現代性”問(wèn)題的理解以及中國不同類(lèi)型美術(shù)館的定位和困境。
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人：南方人物周刊 張：張子康
藝術(shù)史的發(fā)展生成是近現代史的斷章
人： “現代的脈動(dòng)”展覽從寶龍美術(shù)館收藏中遴選出的展覽作品，從齊白石于1931年前后創(chuàng )作的《咫尺天涯——山水冊》跨越到2020年Kaws創(chuàng )作的《峰回路轉》，跨度近百年，你如何看待這次展覽的命名？你在作品的選擇上又是如何考慮的？
張：寶龍美術(shù)館的收藏還是有自身發(fā)展的脈絡(luò )的，最初當然是因為寶龍的許健康先生自己喜歡收藏，有其對書(shū)畫(huà)和中國傳統文化感興趣，所以他就做了一個(gè)書(shū)藏樓，著(zhù)重收藏上世紀30年代的繪畫(huà)。漸漸地，他也開(kāi)始收藏一些全球的當代藝術(shù)藏品，這些藏品都以他個(gè)人的情懷出發(fā)。
齊白石《咫尺天涯 山水冊》
到后來(lái)，許健康開(kāi)始做美術(shù)館，做美術(shù)館就需要建立一個(gè)收藏體系了，不完全是私人趣味的，還要考慮公共性。寶龍的收藏也開(kāi)始有調整，逐步建立起公共收藏的理念，考慮如何讓藏品發(fā)揮社會(huì )作用、如何從美術(shù)史意義來(lái)梳理，以及如何更能發(fā)揮社會(huì )價(jià)值。因此，寶龍的收藏也會(huì )考慮到公共平臺的傳播性，也就越來(lái)越豐富和社會(huì )化。我自己也是在2005年參觀(guān)了很多國外的美術(shù)館后，才意識到美術(shù)館的確可以作為推動(dòng)國家文化發(fā)展的一種力量而存在，我想寶龍美術(shù)館正是體現了許健康作為企業(yè)家的文化理想。
其實(shí)，個(gè)人收藏難免有偶然性，因此在接手這份策展工作時(shí)，我一開(kāi)始也覺(jué)得很難有一個(gè)頭緒。我們思考了好長(cháng)時(shí)間，怎么把這些藏品梳理出來(lái)后，既有學(xué)術(shù)上的思考，又可以提升公眾對藝術(shù)的認知。
我想寶龍作為上海城市發(fā)展的一個(gè)側面，本身就是傳統與現代、東方與西方交匯的地方，可以說(shuō)是中國最有國際視野、最能代表現代化的地方之一，帶著(zhù)這種視角去考察寶龍的藏品，我和一起策展的宋冬冬就有了現在這個(gè)展覽想法的雛形。
具體到“現代的脈動(dòng)”展覽，是我從寶龍美術(shù)館眾多的館藏里梳理的一條線(xiàn)索，既不是把這些藏品按照種類(lèi)來(lái)呈現，也不是按照時(shí)間線(xiàn)索。我發(fā)現這些藏品大多集中在百年的收藏，基本上就是西方的現代主義和東方開(kāi)始走向現代化的一個(gè)時(shí)間歷程。
比如我們從徐悲鴻這個(gè)人物來(lái)看，就很有意思，他的創(chuàng )作就可以被看作百年來(lái)中西方繪畫(huà)交融的一個(gè)很好的范本。在中央美院成立后，徐悲鴻提出改良中國畫(huà)，這個(gè)現代化的過(guò)程自然和西方的現代主義不同，但的確在中國繪畫(huà)中構建出了中國的“現代性”。我覺(jué)得用“現代”這個(gè)詞去概括寶龍的館藏作品，是給這些看似沒(méi)有傳承關(guān)系的藏品建立一個(gè)學(xué)術(shù)梳理的新視角。
同時(shí)，我們希望通過(guò)這次展覽傳遞一個(gè)觀(guān)念，那就是美術(shù)館本身就可以參與到近現代的學(xué)術(shù)研究體系里，寶龍美術(shù)館從家族的書(shū)藏樓轉變成美術(shù)館的過(guò)程里，學(xué)術(shù)體系要同時(shí)介入其中。另外呢，我認為中國企業(yè)在中國現代化的進(jìn)程里本身就扮演著(zhù)十分重要的角色，而寶龍身處上海這座城市，它的展覽應該體現出藝術(shù)與時(shí)代的相互作用。
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人：“現代性”是前些年在學(xué)界很熱鬧的詞語(yǔ)，中國百年歷史，也是一個(gè)中國人處理傳統與現代的關(guān)系的百年，你如何看待美術(shù)史上的這個(gè)問(wèn)題？另外我發(fā)現展覽里并不都是中國藝術(shù)家的作品，也選擇了不少百年來(lái)的外國藝術(shù)家作品。
張：我在展覽前言寫(xiě)過(guò)：藝術(shù)史的發(fā)展生成是近現代史的斷章，同時(shí)因為“筆墨隨時(shí)代”，藝術(shù)成了社會(huì )進(jìn)程的一面鏡子。比如印象派的產(chǎn)生基于它所產(chǎn)生的時(shí)代背景，作為現代藝術(shù)的發(fā)端，印象派的產(chǎn)生是政治、經(jīng)濟、社會(huì )和科技發(fā)展的綜合產(chǎn)物，城市發(fā)展、工業(yè)革命、攝影術(shù)以及光學(xué)發(fā)展最終促使印象派產(chǎn)生，甚至其中不乏東西文化交流中浮世繪對印象派的影響，由現代藝術(shù)的發(fā)端、印象派的產(chǎn)生，可見(jiàn)現代包含的變革無(wú)處不在。
回到中國藝術(shù)史，中國畫(huà)的概念恰恰是基于西洋畫(huà)或東洋繪畫(huà)的概念產(chǎn)生，中國藝術(shù)在晚清的現代化進(jìn)程中通過(guò)他者的眼光確定了自身的主體性，晚清至民國的中國藝術(shù)出現了海上畫(huà)派、北京畫(huà)派以及嶺南畫(huà)派等地方畫(huà)派，這些畫(huà)派的產(chǎn)生無(wú)不在東西交匯和內憂(yōu)外患之際，這無(wú)疑給中國傳統藝術(shù)的變革蒙上了早期全球文化交流的底色，直至徐悲鴻先生將素描引入中國畫(huà)教學(xué)以及之后的中國畫(huà)改良，同時(shí)還有左翼美術(shù)延續到延安時(shí)期的版畫(huà)運動(dòng)，等等，這些變革都是中國現代化浪潮中的組成部分。
上海無(wú)疑一直處于近現代史的時(shí)代浪潮中，這個(gè)城市是中國社會(huì )現代化的縮影， 也是管窺中國現代化的必要通道。上海被稱(chēng)為魔都，本身就與“modern” 這一英文詞語(yǔ)相關(guān)。上海在傳統和當代交匯處，也在東西方文明交匯處。上海在中國近現代美術(shù)史中意義重大，從海上畫(huà)派到土山灣畫(huà)館，再到劉海粟先生建立上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，可見(jiàn)從某種程度上說(shuō)，中國美術(shù)的現代化始于上海。這無(wú)疑建立起上海這座城市和中國近現代美術(shù)館的特殊聯(lián)系，而寶龍美術(shù)館身處其中，其收藏系統與上海這座城市的底色是一致的：從19世紀走來(lái)，從中國出發(fā)走向世界。
我想一路走來(lái)，中國和世界的關(guān)系不斷交融，形成了一種獨特的藝術(shù)景觀(guān)。當然徐悲鴻對中國畫(huà)的改造主要是題材上改得更有當下性，和西方不是一回事。但我想從中能看到中國藝術(shù)家是如何通過(guò)畫(huà)作推動(dòng)社會(huì )進(jìn)步的，也可以考察出中國現代化的進(jìn)程。
改革開(kāi)放后，中國美術(shù)館舉辦了“中國現代藝術(shù)大展”，開(kāi)啟了中國當代藝術(shù)的熱潮。而1990年代，又是中國經(jīng)濟建設高歌猛進(jìn)的時(shí)代。我意外地發(fā)現，在整個(gè)1990年代，可以說(shuō)是企業(yè)家精神和中國藝術(shù)家的創(chuàng )新精神一起伴隨著(zhù)時(shí)代前行，將高名潞先生的《中國當代藝術(shù)史》與吳曉波先生的《激蕩四十年》并置閱讀，不難發(fā)現藝術(shù)精神與企業(yè)家精神對改革開(kāi)放以來(lái)中國社會(huì )的反射和作用。寶龍作為企業(yè)無(wú)疑是吳曉波所說(shuō)“激蕩四十年”的經(jīng)歷者，我策劃的這個(gè)展覽其實(shí)就是想通過(guò)百年藝術(shù)品和寶龍之間的互動(dòng)關(guān)系展現對中國現代性的一點(diǎn)思考。
現代的脈動(dòng)：寶龍藝術(shù)大展，寶龍美術(shù)館展覽現場(chǎng)
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我們缺少對美術(shù)館創(chuàng )造力價(jià)值的共識
人：寶龍美術(shù)館是一家民營(yíng)美術(shù)館，你如何看待民營(yíng)美術(shù)館的社會(huì )價(jià)值和功能？
張：因為中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，中國企業(yè)家有了多余的資金，他們出于文化力量的考慮而做美術(shù)館成為大勢所趨。這是符合中國經(jīng)濟發(fā)展規律的。美術(shù)館的發(fā)展因此勢頭迅猛，但有時(shí)候相關(guān)政策和制度可能相對滯后。因此，中國的民營(yíng)美術(shù)館其實(shí)沒(méi)有形成一個(gè)真正意義上的體系，也沒(méi)有一個(gè)現成的框架可以借鑒。
在中國，民營(yíng)美術(shù)館現在基本上都是北京“今日美術(shù)館”模式。我當初在接手“今日”的時(shí)候，提出一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：美術(shù)館不是畫(huà)廊，要對社會(huì )開(kāi)放、有公益性；做美術(shù)館的目的不是為了盈利，而是推動(dòng)藝術(shù)的文化價(jià)值。
我和北京市民政局溝通，寫(xiě)了第一本有關(guān)美術(shù)館的書(shū)給民政局看，讓他們了解到美術(shù)館是怎么回事，也推動(dòng)了政策的制定。漸漸地，各地都開(kāi)始將美術(shù)館作為公益事業(yè)來(lái)推動(dòng)和扶持，政府也會(huì )給一些資金補貼，這都是從無(wú)到有的工作。
這個(gè)過(guò)程中不確定性非常大，因為民營(yíng)美術(shù)館和企業(yè)發(fā)展密切相關(guān)，企業(yè)發(fā)生一些變革的時(shí)候，民營(yíng)美術(shù)館自然會(huì )出現一些變化。但我們應該從比較積極的方面去想象中國民營(yíng)美術(shù)館的發(fā)展。事實(shí)上，我們的博物館數量和西方一些國家比是遠遠不夠的，我們需要建立一個(gè)更完善、多元的博物館生態(tài)，這樣才符合國家未來(lái)的需求。在這個(gè)過(guò)程中，國家政策在制定和完善中勢必會(huì )考慮將民營(yíng)美術(shù)館作為我們美術(shù)館規劃的一部分。有一部分民營(yíng)美術(shù)館也因此要適應和調整，從而迎接新的問(wèn)題和挑戰。
在這樣一個(gè)進(jìn)程里，民營(yíng)美術(shù)館面臨的最大問(wèn)題就是它們的專(zhuān)業(yè)化，這個(gè)問(wèn)題在中國比較普遍，但最大的機會(huì )也在于此。國外很多私營(yíng)美術(shù)館，比如紐約的古根海姆美術(shù)館是世界性的美術(shù)館，展覽的質(zhì)量很高，是因為他們有一個(gè)非常明確精準的美術(shù)館定位。中國的民營(yíng)美術(shù)館也要找準自己的定位和發(fā)展方向，找到一個(gè)不可替代的切入點(diǎn)往深處去做。
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人：延續這個(gè)問(wèn)題，可以借此機會(huì )介紹一下當下中國美術(shù)館系統的分類(lèi)、意義和面臨的問(wèn)題？
張：從資金上來(lái)講，在中國有三類(lèi)公立美術(shù)館的形式，一類(lèi)是事業(yè)單位的美術(shù)館，由政府全額撥款，比較沒(méi)有壓力；二類(lèi)是差額撥款，基本也有固定收入；第三類(lèi)事業(yè)單位，與民營(yíng)的私立美術(shù)館有些類(lèi)似，自收自支，自負盈虧。當然，無(wú)論是哪一類(lèi)美術(shù)館都面臨著(zhù)問(wèn)題，比如公立美術(shù)館在新時(shí)代就要有新要求，從社會(huì )服務(wù)到學(xué)術(shù)質(zhì)量上站位要更高。而對民營(yíng)美術(shù)館來(lái)說(shuō)，資金是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題，很多民營(yíng)美術(shù)館以出租場(chǎng)地等方式來(lái)創(chuàng )收，維持基本開(kāi)銷(xiāo)，這就導致它們在美術(shù)館建設上出現許多困難。一些在二三線(xiàn)城市或者更小地方的美術(shù)館在基本功能上就達不到要求，它們沒(méi)有真正具有學(xué)術(shù)水準的專(zhuān)業(yè)展覽，無(wú)法發(fā)揮美術(shù)館公共教育的作用，也沒(méi)有能力做展品的收藏和研究。當下中國的美術(shù)館現實(shí)就是如此：我們有最前沿、具有國際標準的美術(shù)館，也有專(zhuān)業(yè)水平落后、生存艱難的美術(shù)館。
中國美術(shù)館發(fā)展的最大問(wèn)題，不是體制內外的問(wèn)題，而是對美術(shù)館的學(xué)術(shù)和創(chuàng )造力價(jià)值沒(méi)有共識。我們沒(méi)有認清藝術(shù)創(chuàng )新對推動(dòng)社會(huì )發(fā)展的主流價(jià)值是什么，有多么深層次的意義，以及如何挖掘中國傳統文化的當代價(jià)值，形成今天的新意義。我想一個(gè)美術(shù)館最重要的事情就是要創(chuàng )造文化新價(jià)值。當代美術(shù)館的宗旨則應該是發(fā)現當代最有創(chuàng )新意識的藝術(shù)，通過(guò)學(xué)術(shù)推動(dòng)藝術(shù)價(jià)值的建立。
哈佛大學(xué)里有19個(gè)博物館，以藝術(shù)博物館為主，在一所世界頂尖綜合類(lèi)高校里有這么多藝術(shù)博物館，是因為藝術(shù)所提供的不僅僅是欣賞和審美，同時(shí)也為社會(huì )提供了創(chuàng )造力和批判力，是這所高校內部的另一所“學(xué)?！?。我們缺少藝術(shù)教育，因此也缺少達成共識的可能性，所以說(shuō)中國的美術(shù)館發(fā)展還有很長(cháng)的一段路要走。
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人：對，我的觀(guān)察也是如此，一邊是一線(xiàn)城市不斷地興建各種美術(shù)館，一邊是地方美術(shù)館無(wú)人問(wèn)津。你覺(jué)得為何還有那么多企業(yè)愿意建美術(shù)館？好的美術(shù)館需要經(jīng)費支持，美術(shù)館可能盈利嗎？
張：能夠做美術(shù)館的企業(yè)都是有些文化理想的，當然也有一些是覺(jué)得文化可以推動(dòng)企業(yè)自身發(fā)展。美術(shù)館是一個(gè)公益機構，能建立知名度，也能連接一些社會(huì )資源，有推廣品牌的價(jià)值，不同的企業(yè)有不同的出發(fā)點(diǎn)。但是不論如何，我們不能忽視美術(shù)館的社會(huì )責任，這恐怕才是支撐美術(shù)館長(cháng)久發(fā)展的源頭所在。
如果要做一個(gè)更純粹的美術(shù)館，強大的資金支持是必須的。國家的公立美術(shù)館，比如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主要依靠的就是政府財政補貼和社會(huì )支持。作為中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館，我們的展覽很看重學(xué)術(shù)性，有一個(gè)非常嚴格的學(xué)術(shù)體系。
民營(yíng)美術(shù)館的費用主要就是企業(yè)支持，另外就是門(mén)票和其他經(jīng)營(yíng)的收入，比如文創(chuàng )和場(chǎng)租。這里做得比較好的比如有尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA），他們依靠門(mén)票收入基本就可以收支平衡。另外很多美術(shù)館都是和地產(chǎn)商合作，一些商場(chǎng)和樓盤(pán)會(huì )邀請美術(shù)館入駐，提供幾年的運營(yíng)費用，給到一定的支持，這都是比較常見(jiàn)的模式。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，部分運轉良好的美術(shù)館在未來(lái)實(shí)現盈利并非完全不可能。
寶龍美術(shù)館
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中國的美術(shù)館體系亟待完善
人：如今你既是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的館長(cháng)，也是博士生導師，那么你如何看待學(xué)術(shù)研究與策展之間的關(guān)系？你是否認為策展人可以在高校里直接被培養起來(lái)？
張：我在中央美術(shù)學(xué)院帶的博士方向是藝術(shù)博物館學(xué)，我個(gè)人在教學(xué)上還是很看重實(shí)踐的。所以我也傾向于招收有過(guò)實(shí)踐經(jīng)驗的學(xué)生。
我認為一位好的策展人，不是單一維度的人才。他需要對藝術(shù)本體有深入的理解，要掌握系統的美術(shù)史知識，否則思考就會(huì )有缺失，策劃的展覽可能就會(huì )欠缺專(zhuān)業(yè)度。
另外，在中國，策展人總會(huì )面臨各種各樣的困難和挑戰，這恐怕也和我們社會(huì )發(fā)展的速度有關(guān)，不同時(shí)代需要不同知識結構與藝術(shù)經(jīng)驗的策展人。比如有時(shí)候會(huì )偏重資源整合，有時(shí)候需要學(xué)會(huì )尋找資金，有時(shí)候更重要的是有策展的前沿意識。
在當下，一個(gè)理想的策展人所需要的東西越來(lái)越寬泛，比如要懂得如何與觀(guān)眾交流，如何用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言去說(shuō)清楚一個(gè)概念，還要懂得挖掘新的問(wèn)題，形成新的價(jià)值體系，這樣的展覽才能更有當下意義。另外策展人是否可以把自己預設的展覽形式和問(wèn)題凸顯出來(lái)，也是一個(gè)需要考量的問(wèn)題?？傊?，在以上這些考量中，一個(gè)策展人缺失的越多，展覽的質(zhì)量就可能越差。就我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館來(lái)說(shuō)，我們更看重的是展覽的專(zhuān)業(yè)性和學(xué)術(shù)性。
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人：縱觀(guān)你的職業(yè)生涯，你在不同類(lèi)型的美術(shù)館都從事過(guò)館長(cháng)工作，可以說(shuō)對中國不同類(lèi)型的美術(shù)館都很了解，那你覺(jué)得美術(shù)館館長(cháng)的職責是什么？
張：美術(shù)館館長(cháng)在中國也是很有挑戰的，不同定位的美術(shù)館有著(zhù)不同的要求，館長(cháng)負責的業(yè)務(wù)與面對的地域環(huán)境差異很大。有的美術(shù)館需要把學(xué)術(shù)放在首位，這樣的館長(cháng)最好是一位藝術(shù)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人士，具有比較強的學(xué)術(shù)水平，主要負責展覽、教育、收藏、出版等。當然，也有一些美術(shù)館需要運營(yíng)方面能力很強的館長(cháng)，這也是美術(shù)館面臨的不同資源環(huán)境所導致的?？偟膩?lái)說(shuō)，擁有強大的社會(huì )關(guān)系網(wǎng)，又在藝術(shù)領(lǐng)域很有建樹(shù)的人，一般就是好的美術(shù)館館長(cháng)的人選。其實(shí)沒(méi)有一個(gè)絕對的理想型，這又回到了老的話(huà)題，那就是中國的美術(shù)館體系和標準還亟待完善。
