“真實(shí)眼淚之可怖”
今年是波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基80周年誕辰。這位導演只活了54歲，但給后世影迷留下了大量頗具思考和討論空間的經(jīng)典影像。本屆北影節“重磅影人”單元放映的基耶斯洛夫斯基作品陣容之強大在國內影展中應屬前所未有（包括了導演最早的故事片、幾部最重要的政治片、獲得國際贊譽(yù)的《殺人短片》《愛(ài)情短片》、總時(shí)長(cháng)接近10小時(shí)的《十誡》，以及著(zhù)名的《藍》《白》《紅》三部曲）。
北影節放映的《生命的烙印》（1976）是基耶斯洛夫斯基導演生涯的第一部故事片，講的是一個(gè)小鎮要建設大型化工廠(chǎng)、有豐富企業(yè)管理經(jīng)驗的男主角在政府與小鎮居民間試圖調停而逐漸心力交瘁的故事。該片開(kāi)拍不久，基耶斯洛夫斯基覺(jué)得自己拍的東西非?；闹?，從頭到尾都不可信。當時(shí)的華沙電影制片廠(chǎng)廠(chǎng)長(cháng)羅茲威茲很明智，和他說(shuō)，不喜歡就停下來(lái)吧，我們覺(jué)得膠片不差，但你可以停下來(lái)，回華沙去。
短暫的停歇讓基耶斯洛夫斯基得到了反向鼓勵，他最終拍完了這部至今看來(lái)仍有現實(shí)意義的電影——這讓人想起他少年時(shí)一度厭學(xué)的經(jīng)歷：父親說(shuō)，“好吧，那停下來(lái)吧”，讓他去了消防員訓練學(xué)校，三個(gè)月后他回來(lái)了，知道自己做不了任何受制于規定的事，后來(lái)愛(ài)上了戲劇的目眩神迷，進(jìn)入華沙戲劇技術(shù)學(xué)院，但很快興趣又轉向紀錄片；1969年，他從洛茲電影學(xué)校畢業(yè)。
1970年代，波蘭鼓勵創(chuàng )作者拍藝術(shù)片，認定展現普通人及其生活條件沒(méi)什么意義，但基耶斯洛夫斯基看法相反：“我們想知道世界上發(fā)生了什么，人們是怎么生活的？人們?yōu)槭裁床荒苌畹帽痊F在更好？為什么人們的生活不像紙上寫(xiě)的那么容易？”早期的紀錄作品里，他常常把鏡頭對準電車(chē)、嘈雜的辦公室、工廠(chǎng)、罷工的工人、值班24小時(shí)的醫生、待產(chǎn)的女人。他說(shuō)自己最喜歡的拍攝對象是“老人，和被扭曲的人們。他們凝視遠方，在想事情怎么能是這樣？但又必須向實(shí)際情況妥協(xié)”。
他拍紀錄片非常耐心，被當時(shí)的同伴們戲稱(chēng)為“工程師”或者“鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家”。讓他拿到電影學(xué)校畢業(yè)證的《洛茲城》（1969）拍的是小城里努力工作的女人和不工作的男人?！坝行┤斯ぷ?，其他人卻在閑逛，尋找一些只有上帝才知道的東西，”他說(shuō)這是他想表達的主題?！段沂莻€(gè)士兵》（1970）聚焦的是二戰中失明的士兵，基耶斯洛夫斯基坐在攝影機前，問(wèn)他們還有什么夢(mèng)想。
但70年代的幾次創(chuàng )作經(jīng)歷讓基耶斯洛夫斯基最終徹底放棄了紀實(shí)。例如他關(guān)注波蘭某市罷工的《工人的71年》（1972），他想真實(shí)地展現波蘭人民的生活。在拍攝《守夜人的觀(guān)點(diǎn)》（1977）時(shí)，他的主角是工廠(chǎng)的一名狂熱信徒，堅持以規則統治所有人和事。但基耶斯洛夫斯基發(fā)現，這個(gè)人與其說(shuō)是在被記錄，不如說(shuō)是在對著(zhù)鏡頭模仿自己的姿態(tài)。他反思，紀錄片不應該影響拍攝對象的生活，也不能如實(shí)呈現所有事情。他創(chuàng )作的一些紀錄片從來(lái)以任何途徑被放映過(guò)，我們只能在他極少的訪(fǎng)談中看到他對片子的介紹。他說(shuō)，他怕對那些普通人造成傷害?！拔冶徽鎸?shí)的眼淚嚇壞了，事實(shí)上，我甚至不知道自己是否有權利去拍攝他們。在那種時(shí)候，我總覺(jué)得自己像一個(gè)跨入禁區的人。這就是我逃離紀錄片的主要原因?！?/p>
齊澤克的著(zhù)作《真實(shí)眼淚之可怖》研究基耶斯洛夫斯基的電影，這一書(shū)名精準表達了基耶斯洛夫斯基對紀錄片與故事片、真實(shí)與虛構的態(tài)度。
基耶斯洛夫斯基的解決辦法是，轉向虛構，讓演員表演真實(shí)。本屆北影節放映的《影迷》（1979）有趣地呈現了導演這一重要的轉變期：《影迷》的男主角是個(gè)熱愛(ài)紀錄片的業(yè)余導演，堅持要通過(guò)攝影機記錄所謂的現實(shí)，為此毀掉了自己的家庭——當他妻子離開(kāi)時(shí)，他竟然將攝影機轉向妻子，記錄妻子的離場(chǎng)。
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“反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把創(chuàng )世工作搞得一團糟”
北影節放映的最后一部電影《機遇之歌》（1987），實(shí)際拍攝完成時(shí)間是在《影迷》的兩年之后，但當時(shí)正值波蘭戒嚴，該片沒(méi)能得到上映批準。片頭，一位青年的父親因病去世，他感到喪失了繼續在醫學(xué)院讀書(shū)的力量。在男主角恐懼的面孔特寫(xiě)和尖叫聲之后（在萬(wàn)達CBD影城的巨幕廳，他面部的驚恐被放到了最大），是三段重復的開(kāi)頭：他跑到火車(chē)站，買(mǎi)一張去往華沙的火車(chē)票，沖向站臺，撞了一個(gè)鐵路警察，在火車(chē)已經(jīng)發(fā)車(chē)后盡力地追。接著(zhù)，影片呈現了這個(gè)青年可能的三種人生：
他坐上火車(chē)，遇到一名黨員，以此為信仰，入選中央委員會(huì )，但最終幻滅；他錯過(guò)火車(chē)，在公園接受強制勞動(dòng)時(shí)遇到一名反對派成員，他也成為激進(jìn)的持不同政見(jiàn)者，但最終被同伴懷疑為舉報者；他錯過(guò)火車(chē)，繼續醫學(xué)院生涯，與同學(xué)結婚，坐上去法國參加研討會(huì )的飛機（機上有第二個(gè)故事里他的反對派同伴），飛機爆炸。
《機遇之歌》有一定的政治性指涉，之后的《無(wú)休無(wú)止》（1984）也是。該片以戒嚴后的波蘭為背景，片頭，一位年輕的律師死了。這位律師“內心極其干凈、極其純潔并且絕對清晰”，留下了愛(ài)他的妻子，以及他本來(lái)要為之辯護的反對派工人?；孤宸蛩够f(shuō)，他想反映的是在當時(shí)的波蘭，一個(gè)有良心的人如何無(wú)能為力，純潔如何不見(jiàn)容于那個(gè)年代，所以只能死去。當局、反對黨和教會(huì )都不喜歡這部電影，對《無(wú)休無(wú)止》評價(jià)惡劣。因為它既反對戒嚴，但也展示了反對黨的失敗。
在這以后，基耶斯洛夫斯基的電影與政治一刀兩斷。他后來(lái)說(shuō)，“戒嚴期間，我認識到政治并不真正重要，不能真正解決人類(lèi)的重要問(wèn)題……一些基本的必要的問(wèn)題：生活的意義是什么？為何早上要起床？……政治不能回答這些?！?/p>
以《舊約》的十誡為創(chuàng )作基礎的十集電視劇《十誡》在1989年播出，那正是波蘭政治最為動(dòng)蕩之時(shí)，但劇情卻和政治完全無(wú)關(guān)?；孤宸蛩够谠L(fǎng)談中說(shuō)，他特意在劇中省去了許多波蘭人日常生活中實(shí)際存在的困難?！?0年代中期的波蘭到處充滿(mǎn)了混亂的無(wú)政府狀態(tài)……緊張、幻滅感以及對更糟的事情的恐懼非常明顯……即使這時(shí)候我想到的也不是政治，而是普通的日常生活。我能感覺(jué)到在政治微笑背后人們相互之間的冷漠，并且強烈意識到我越來(lái)越經(jīng)常在觀(guān)察那些不知道為何而活著(zhù)的人?！彼X(jué)得人們的迷惘需要一種普世準則來(lái)干預。
波蘭電視臺一直是青年電影導演初執導筒的平臺，基耶斯洛夫斯基本來(lái)想找十個(gè)青年導演，給他們機會(huì )拍電影。但寫(xiě)完劇本第一版，他意識到，他自私地喜歡這十個(gè)故事，想自己導演?！妒]》的拍攝花了11個(gè)月，第一集收視率是52%，到第十集上升到64%。大約1500萬(wàn)波蘭觀(guān)眾看了《十誡》。
《十誡》與《舊約》摩西十誡的關(guān)系在評論界有多種推測，我們不妨暫且粗暴地用“十誡”條律來(lái)對應每一集：
“欽崇一天主在萬(wàn)有之上?！钡谝患?，父親尊崇科學(xué)的神，對計算機指令高度信仰。通過(guò)計算冰塊厚度，他確認冰層能承受兒子的體重，讓兒子出去滑冰；但冰面反常地解凍了，他的兒子不幸溺亡。父親向計算機提出發(fā)問(wèn)指令，沒(méi)有得到任何回應。他的信仰崩潰了。
“毋呼天主圣名以發(fā)虛誓?！钡诙?，懷了情人骨肉的女子需要知道罹患癌癥的丈夫是否會(huì )死，以決定她是否墮胎。難題被拋到她的醫生那。醫生為了阻止墮胎這一道德罪行，撒謊并發(fā)誓說(shuō)，她的丈夫快死了。最后孩子留下來(lái)了，丈夫也沒(méi)有死。
“守瞻禮主日?！钡谌?，圣誕夜男主人為了前情人的請求離開(kāi)家，幫忙尋找她的丈夫。一夜過(guò)去，我們才知道，前情人的所謂丈夫早已離開(kāi)她，她說(shuō)謊不過(guò)是想得到一點(diǎn)陪伴。
“孝敬父母?！钡谒募?，女兒對父親有亂倫的欲望，編造了一封以母親口吻寫(xiě)就的道明父親與女兒并無(wú)血緣關(guān)系的信，父親逃離，但承認自己對女兒也有不倫的欲望。
“毋殺人?！钡谖寮?，青年毫無(wú)緣由地殘忍殺死了一位司機，在一位剛獲得律師資格證的理想主義律師的辯護后被判死刑。
“毋行邪淫?！钡诹?，19歲的郵局男孩偷窺、跟蹤、打擾對門(mén)大樓的成熟女人，愛(ài)上了她。不相信愛(ài)的女人用欲否定了他的愛(ài)，在他對愛(ài)的幻想破滅、割腕自殺后又對他產(chǎn)生了愛(ài)。
“毋偷盜?！钡谄呒?，年輕的女人從自己的母親那偷走了自己的親生女兒。她懷上的是老師的孩子，為了遮丑，她女兒的身份被登記為她母親的女兒。但在火車(chē)站，她的女兒還是回到了她媽媽的懷抱。年輕女人獨自上了火車(chē)。
“毋妄證?！钡诎思?，倫理學(xué)教授四十年前拒絕庇護一名猶太女孩，理由是女孩并不真的信天主教。四十年后猶太女從美國來(lái)到她的大學(xué)課堂質(zhì)問(wèn)，她給出的解釋是，她懷疑那次庇護行動(dòng)的參與者是納粹的告密者。她的職業(yè)生涯也許就是從那一次拒絕開(kāi)始的：她獻身倫理學(xué)研究，要為自己當年作出的懦弱選擇找到理由。
“毋愿他人妻?！钡诰偶?，性無(wú)能的丈夫鼓勵妻子找情人，但在發(fā)現妻子真的有一個(gè)年輕物理系學(xué)生情人后無(wú)法接受，最后妻子決定離開(kāi)情人，但丈夫差點(diǎn)騎自行車(chē)身亡。
“毋貪他人財物?！钡谑?，一個(gè)獨居老人去世，給兩個(gè)兒子留下一本價(jià)值連城的郵票。他們不可避免地利令智昏，為了收到缺失的一張寶貴郵票，大兒子甚至割了個(gè)腎。但這之后，父親的所有郵票都被偷走了，兩兄弟互相懷疑對方是賊。
我們可以看到，道德的禁令在劇集中都導向了違反禁令的欲望的施行。這十個(gè)故事都不怎么令人愉快，在這里不妨挪用齊澤克的概括：“創(chuàng )造基耶斯洛夫斯基的世界的是一個(gè)反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把創(chuàng )世工作搞得一團糟，生產(chǎn)出了一個(gè)不完美的世界，然后想要通過(guò)重復的新努力來(lái)盡量地修修補補?！?/p>
基耶斯洛夫斯基是這么總結《十誡》的主題的：他想拍十個(gè)人的故事?！八麄儭∏∫驗檫@些處境而不是別的，陷入了掙扎，這些處境是虛構的，但在日常生活中卻可能發(fā)生——突然意識到他們在圈子里打轉，根本無(wú)法獲得他們想要的東西?！?/p>
《十誡》每個(gè)故事都發(fā)生在一棟平凡的波蘭居民樓里。每一集都出現了玻璃瓶裝的牛奶。幾乎每一集都出現了一個(gè)長(cháng)臉金發(fā)的青年男子，如幽靈般在場(chǎng)。第一集，他在冰湖邊看著(zhù)小男孩；第二集，他是實(shí)習醫師；第四集，他兩次在女兒要作出決定——把父親當作父親還是情人的關(guān)鍵時(shí)刻——時(shí)出現；第六集，男主角送牛奶時(shí)撞到了他……
基耶斯洛夫斯基說(shuō)，他也不知道這人是誰(shuí)，“也許就是來(lái)觀(guān)察我們，看看我們的生活?！遍_(kāi)拍前，他的文學(xué)經(jīng)紀人看《十誡》劇本時(shí)覺(jué)得少了點(diǎn)什么，但說(shuō)不上來(lái)，最后經(jīng)紀人說(shuō)了個(gè)故事：波蘭作家威勒姆·馬什在某部電影拍攝過(guò)程中和年輕的導演說(shuō)，他很喜歡葬禮那場(chǎng)戲里穿黑衣服的小伙子。導演說(shuō)，電影里沒(méi)有這么個(gè)人。威勒姆·馬什說(shuō)，他在鏡頭的左邊，最引人注意的位置上，穿黑西裝、白襯衫，戴黑領(lǐng)帶，走到鏡頭的右邊才離開(kāi)。導演說(shuō)，沒(méi)有啊。馬什說(shuō)，這是電影里他最喜歡的地方。
基耶斯洛夫斯基知道《十誡》里少了什么：一個(gè)四處游蕩的、旁觀(guān)的、對故事發(fā)展沒(méi)有任何影響的人，不是每個(gè)人都能注意到他，但如果注意到，他可能意味著(zhù)某種暗示或警告。有人稱(chēng)他為天使。在劇本里他被寫(xiě)作“年輕人”。
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“尋找最基本的問(wèn)題的答案”
我們很難說(shuō)清這個(gè)在《十誡》中到處竄的年輕人意味著(zhù)什么，不過(guò)基耶斯洛夫斯基的不同作品中也會(huì )出現相似元素的呼應，我們可以試著(zhù)習慣。如齊澤克所說(shuō)，基耶斯洛夫斯基“各個(gè)影片之間一直有著(zhù)反復出現的怪異交叉回應……在傳達單調、偶然的日常生活現實(shí)時(shí)……他的影片充滿(mǎn)了敘事外事物的不詳入侵”。
電影《紅》（1994）的開(kāi)場(chǎng)，一只手撥了電話(huà)號碼，鏡頭從電話(huà)線(xiàn)轉到底座，到海底電纜，到遠端目的地。而那一頭，電話(huà)占線(xiàn)了。這個(gè)鏡頭正體現了基耶斯洛夫斯基電影里個(gè)體與個(gè)體之間一些難以解釋的隱秘的聯(lián)系：
比如《紅》中的老年法官和青年法學(xué)生奧古斯特是同一時(shí)空出現的一個(gè)人的兩個(gè)版本，后者是前者的“現時(shí)閃回”（flashback in the present）。他們都被女人背叛?！胺ü俚牧硪粋€(gè)過(guò)去、他所喪失的機會(huì )，表現為另一個(gè)人（奧古斯特）的現在。奧古斯特所處的困境，正是法官三十年前的困境的精確重復?！保R澤克語(yǔ)）法官覺(jué)得，自己年輕時(shí)如果遇到女主角瓦倫蒂娜，他的靈魂會(huì )獲救；而奧古斯特最后與瓦倫蒂娜結合，得到了愛(ài)情?！端{》（1993）的故事前身可以追溯到《無(wú)休無(wú)止》，它們都是講一個(gè)女人在丈夫死后想與過(guò)去一刀兩斷的故事。只不過(guò)《無(wú)休無(wú)止》中的烏蘇拉求助催眠師將丈夫安塔克的記憶祛除，但最終失敗，她開(kāi)煤氣爐自殺。
又比如《十誡》第一集開(kāi)篇，小男孩去學(xué)校的路上看到一只僵死的狗躺在馬路（鏡頭給了狗一個(gè)特寫(xiě)），他回家和爸爸哭著(zhù)說(shuō)：活著(zhù)有什么意義？最后，小男孩溺斃在冰湖之下，尸體凍僵?！妒]》第八集開(kāi)頭，倫理學(xué)教授的課堂上討論的案例，正是第二集女人懷了情人骨肉的故事。
《十誡》第九集，性無(wú)能的男人羅曼差點(diǎn)兒死于車(chē)禍，在《藍》的開(kāi)頭，女主角朱莉的丈夫確實(shí)死于車(chē)禍；羅曼通過(guò)反復翻看車(chē)里妻子情人的物理課本、監聽(tīng)電話(huà)、躲在樓梯和衣柜監聽(tīng)妻子和年輕情人的情事，對妻子的出軌堅持在場(chǎng)，這一元素后續在《白》（1994）與《紅》中分別展現（《白》是男人在地鐵站觀(guān)察臥室窗簾背后前妻和其他男人的性愛(ài)；《紅》中的退休法官，第一次出場(chǎng)就在監聽(tīng)鄰居的電話(huà)性愛(ài)）。還是《十誡》第九集，羅曼在醫院碰到一名年輕的女病患，她問(wèn)羅曼，是否應該因為心臟病而放棄歌唱夢(mèng)想？這個(gè)橋段在這一集中出現三次，在捉奸的主線(xiàn)中似乎有些奇怪，基耶斯洛夫斯基將女孩的故事移植到了《兩生花》（1991）中。波蘭的維羅妮卡擁有醇美的歌喉，但在一次樂(lè )團演出中心臟病發(fā)突然倒地而亡；法國的維羅妮卡（她們均由貌美的演員伊蓮娜·雅各布扮演）感受到了遙遠的悲傷，并突然決定放棄歌唱事業(yè)，到小學(xué)當音樂(lè )老師。她仿佛能感知到另一個(gè)自己的存在——基耶斯洛夫斯基說(shuō)，《兩生花》他想拍的是“一些難以名狀的不合理的感覺(jué)、預感及各種關(guān)系”。
在《兩生花》之前，有評論認為基耶斯洛夫斯基只從男性視角拍電影。這從某種程度上來(lái)說(shuō)也沒(méi)有錯，他的早期電影里甚至根本沒(méi)有女人?！稒C遇之歌》里在男主角的不同命運故事中出現的女性只履行伴侶職責，和男主角發(fā)生性關(guān)系?！妒]》的故事幾乎是從男性視角講述，里頭的女性不忠，無(wú)理，挑釁，變態(tài)，“擾亂了男主人公的平靜……是過(guò)度的，對她們自己和他人都很危險?！?/p>
而《兩生花》的維羅妮卡“不僅在本質(zhì)上就美麗，而且被充滿(mǎn)愛(ài)意地拂過(guò)她們身體的攝影機如此看待”（愛(ài)麗佳·赫爾曼《基耶斯洛夫斯基晚期影片中的女人》）。她們都是電影故事的講述者、洞察者和感受者。
之后的《藍》《白》《紅》三部曲也是女性的故事。最典型的是《藍》，其視角完全是朱莉的——車(chē)禍之后，朱莉躺在病床，一個(gè)大特寫(xiě)，她的眼睛一度占滿(mǎn)整個(gè)銀幕；當音樂(lè )響起，銀幕會(huì )變黑，我們仿佛能感覺(jué)朱莉在逃避或者恐懼。朱莉在和奧利弗做愛(ài)后，一個(gè)連續的長(cháng)鏡頭展現了與朱莉有關(guān)的人：目睹她的丈夫和孩子喪命的男孩，她坐在養老院房間的母親，她在夜總會(huì )工作的朋友，她丈夫的情人。完全是主觀(guān)視角。然后又回到了朱莉眼睛的特寫(xiě)。
《藍》《白》《紅》片名代表著(zhù)自由、平等、博愛(ài)。但基耶斯洛夫斯基不是從社會(huì )、政治或哲學(xué)層面，而是從個(gè)人層面探討這幾個(gè)議題。
《藍》（1993）的女主角朱莉的作曲家丈夫和女兒都在車(chē)禍中喪生，幸運生還的她得知丈夫有個(gè)懷了孩子的情人；她想走向新生活，不去墓地，不看舊照片，搬到巴黎。她丈夫的合作者、她的暗戀者奧利弗懇求她譜寫(xiě)完亡夫的樂(lè )章，她拒絕了，但縈繞在影片中的樂(lè )章成為一個(gè)角色，提醒我們她脆弱的新自由被不停干擾，她想自由而不得；
《白》的男主角卡羅爾性功能失調，被妻子拋棄，他在同鄉的幫助下偷渡回波蘭，帶著(zhù)不要再低人一等的恨意努力致富，假裝自殺，甚至表演了一場(chǎng)葬禮，引誘前妻來(lái)波蘭，然后現身，與她做愛(ài)，再嫁禍其殺了自己，用望遠鏡看拘留所里的她。前妻作出手勢，似乎是把一個(gè)虛擬的婚戒套到手指上。男主角以為他們平等了，但他淚流滿(mǎn)面，他還是愛(ài)著(zhù)他的前妻；
《紅》的年輕女主角瓦倫蒂娜撞傷了一條狗，狗的主人是年老的法官，以偷聽(tīng)鄰居電話(huà)為日常。他們成為了朋友，最后法官匿名向警察檢舉自己?！拔覀冊陉P(guān)注別人的時(shí)候，想到的還是自己?！边@是基耶斯洛夫斯基要表達的博愛(ài)主題。
到《兩生花》和《藍》《白》《紅》，基耶斯洛夫斯基在波蘭電影評論界得到的評價(jià)友好了一些，但評論家們還是沒(méi)有放過(guò)那個(gè)很明顯的問(wèn)題：“波蘭正在舉行這么重要的選舉，電影根本一點(diǎn)都沒(méi)提，為什么？”基耶斯洛夫斯基坦然回答：“這是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，我沒(méi)有涉及波蘭的政治，是因為我對它沒(méi)有絲毫的興趣。選舉、政府、政黨，我一點(diǎn)興趣都沒(méi)有?！?/p>
基耶斯洛夫斯基年輕時(shí)兩次從政的嘗試都失敗了。一次是1968年他參與洛茲電影學(xué)校罷課，一次是80年代初他作為波蘭電影人協(xié)會(huì )副主席被小規模卷入政治活動(dòng)。他很快意識到，這是“一個(gè)令人感到不快和痛苦的陷阱”。
他生前最后一次接受采訪(fǎng)時(shí)還在拍攝《紅》，他說(shuō)：“……到最近幾部，我所有的電影講述的都是一些個(gè)體，他們不太清楚該怎么生活，不知道什么是對、什么是錯，并在苦苦尋覓，尋找這些最基本的問(wèn)題的答案：這一切是為什么？為什么早上要騎車(chē)？為什么晚上上床睡覺(jué)？為什么又要起床？?jì)纱吻逍阎g的時(shí)間怎么過(guò)？”
他的電影里充滿(mǎn)難以解釋的曖昧性、偶然性：《兩生花》里的維羅妮卡一直面臨選擇，是“向藝術(shù)的直覺(jué)屈服，還是向和愛(ài)有關(guān)的一切屈服”？《機遇之歌》里，個(gè)體命運的偶然性壓過(guò)了政治性?！妒]》的每一集都從道德的誡命走向倫理問(wèn)題。主人公試圖作出倫理選擇，但留下的都不是肯定的答案，而是一種妥協(xié)，一種以“還是不要知道”維持脆弱的日常生活平衡的智慧，一種兩敗俱傷后的和解，或者一種撫慰性質(zhì)的謊言。
第一集中，痛失愛(ài)子的父親跑進(jìn)教堂，掀翻祭壇。翻倒的蠟燭蠟液滴在圣母瑪利亞的畫(huà)像上，瑪利亞虛假的眼淚好像給了他一個(gè)回應。第二集，我們不知道女人要如何面對同時(shí)活著(zhù)的丈夫和她與情人的骨肉。第四集到最后我們才知道，母親的那封信從沒(méi)被打開(kāi)，父女燒了那封能夠解答女兒到底是否為父親親生的答案的信，燒掉了亂倫的危險，維持微妙的父女平衡關(guān)系。第八集，猶太女人找到了當年決定庇護她的、被教授誣陷為告密者的老裁縫。老裁縫拒絕談?wù)搼饡r(shí)的一切，在第三者的沉默中，猶太女人和教授達成了暫時(shí)的寬宥與和解。第十集，兄弟倆失去了一切，割了腎的大哥路過(guò)郵局，買(mǎi)了幾張郵票，分給弟弟，他們仿佛繼承了父親的愛(ài)好。
《紅》的結局是一場(chǎng)海難，只有少數生還者，正好包括了《藍》《白》《紅》的三對主角（到這時(shí)，我們才知道朱莉最終和奧利弗在一起了，把前妻送進(jìn)監獄的卡羅爾也與之和好了）。還有一位，是《十誡》中的那個(gè)長(cháng)臉金發(fā)青年。
但這些個(gè)體選擇的故事最終指向的是什么呢？在此我再一次挪用齊澤克的質(zhì)問(wèn)：“偶然之下有著(zhù)深層意義，或意義自身乃是事件偶然轉化的結果嗎？它指向秘密地控制我們生活的深層命運嗎？或者說(shuō)，命運觀(guān)念本身只是一個(gè)絕望的策略，用來(lái)應對生命的徹底偶然性？……除了奇跡般地將三部曲的所有線(xiàn)索合在一起，《紅》的結尾還有其他作用嗎？”一些理論家將基耶斯洛夫斯基認定為新時(shí)代的蒙昧主義者，這不是褒義詞。
在《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》里，他說(shuō)到，在當時(shí)的波蘭，電影人有三條路可走：一是不拍任何電影；二是拍經(jīng)過(guò)認可的電影；三是后退一步，拍有關(guān)愛(ài)情或大自然的電影。
而他選擇的是第四條路，“試著(zhù)去理解?！北M管他認為他永遠也無(wú)法描述他所有主人公的內心世界，他只能不斷嘗試抵達，不斷失敗。
那對于基耶斯洛夫斯基的電影，我們能做的也是，試著(zhù)理解，盡量抵達，盡管可能永遠也無(wú)法理解他的內心世界。
完成《紅》后，基耶斯洛夫斯基想退隱鄉間，他宣布不再拍電影。1996年3月，他在心臟手術(shù)中去世。去世之前，他其實(shí)在醞釀創(chuàng )作新的三部曲——靈感源于但丁《神曲》的《天堂》《地獄》《煉獄》，但只有《天堂》拍出來(lái)了。他就像《兩生花》里的維羅妮卡，面臨兩種選擇，是要藝術(shù)，還是要生活？他說(shuō)他要第二種，但他沒(méi)有放下第一種，然后他死于突發(fā)的心臟病。
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