“對許多人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意味著(zhù)隨意的自由，‘我想干什么就干什么’，但如果什么都不發(fā)生，藝術(shù)又有什么意義？所以，每當有人問(wèn)我是不是藝術(shù)家，我就說(shuō)：噢，別廢話(huà)了！我不是來(lái)裝飾這些骯臟腐朽惡臭的系統的，我根本不是藝術(shù)家，除非我們說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家，這樣我才相信，但只有那時(shí)?！?/p>
約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys,1921-1986）大概是他所處時(shí)代最瘋狂的藝術(shù)家了。他是20世紀下半葉最激進(jìn)、最具影響力的行為藝術(shù)家，也是國際藝術(shù)領(lǐng)域最具爭議的人物。
▲約瑟夫·博伊斯，一號展柜，1970-1978, 210cmx221cmx49.5cm ? HOW Art Museum Collection
贊譽(yù)者稱(chēng)他是繼達·芬奇之后最偉大的藝術(shù)家，他開(kāi)創(chuàng )了藝術(shù)史的新紀元(1990年英國藝術(shù)雜志《現代畫(huà)家》以“世界的巫師”為題，論述人類(lèi)歷史上兩位最重要的藝術(shù)家達·芬奇和博伊斯的共同特征)；批評者則認為博伊斯不過(guò)是一個(gè)徒有虛名、招搖撞騙的江湖術(shù)士。
然而，無(wú)論如何，博伊斯早已成為一個(gè)Logo，他在當代藝術(shù)發(fā)展中的歷史地位毋庸置疑?！顿Y本》雜志曾把博伊斯列為國際藝術(shù)市場(chǎng)的頭號人物，并把安迪·沃霍爾和羅伯特·勞申伯格從高位上擠了下來(lái)。
▲1982年，德國柏林，博伊斯（左）與安迪·沃霍爾 圖/視覺(jué)中國
這個(gè)在公開(kāi)場(chǎng)合戴著(zhù)毛氈帽、不茍言笑的德國人于1986年去世，但在出生100年后的今天，博伊斯似乎仍在世界范圍內產(chǎn)生著(zhù)持續的影響力，并且不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。
“我認為人類(lèi)創(chuàng )造力的第一個(gè)產(chǎn)物是思想，因此思想本身就是雕塑，思想影響世界?！?/p>
某次訪(fǎng)談中，博伊斯表明了自己的多重身份：不僅是一個(gè)藝術(shù)家，也是一個(gè)社會(huì )活動(dòng)家。他所實(shí)踐的“藝術(shù)介入社會(huì )”，拆解并重組了當代藝術(shù)系統：藝術(shù)家要進(jìn)行“社會(huì )雕塑”，使人類(lèi)社會(huì )轉變?yōu)橐患昝赖乃囆g(shù)作品。
博伊斯對藝術(shù)、政治以及社會(huì )構建極具想象力，他的藝術(shù)思想體現了20世紀以來(lái)西方學(xué)界對于自身社會(huì )、文化發(fā)展模式，尤其是對現代社會(huì )工具理性的深刻反思。博伊斯通過(guò)不知疲倦地創(chuàng )作、教學(xué)、演講，為后人留下大量文獻資料，這些都可以看作是他對“擴展的藝術(shù)”觀(guān)念的實(shí)踐。
“我從沒(méi)說(shuō)過(guò)每個(gè)人都是詩(shī)人、畫(huà)家、雕塑家，當我說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家時(shí)指的是社會(huì )藝術(shù)：一種新藝術(shù)出現，每個(gè)人不僅能夠參與，而且必須參與?！?/p>
向死兔解釋繪畫(huà)，與野狼操練相處
1921年5月12日，博伊斯生于德國港口城市克雷費爾德（Krefeld），童年時(shí)光幾乎都在靠近荷蘭邊境的一個(gè)中世紀小鎮克萊韋（Kleve）度過(guò)。父母都是小業(yè)主，經(jīng)營(yíng)一家乳業(yè)廠(chǎng)。
“父母寧愿我留在克萊韋的植物油脂廠(chǎng)工作，因為這是找份好工作最簡(jiǎn)單的方法，就和做公務(wù)員的待遇一樣，他們都覺(jué)得，這孩子以后能干什么呢？”
? HOW Art Museum Collection
據博伊斯傳記作家雷阿·通格斯-施特林嘉里斯（Rhea Th?nges-Stringaris）回憶：“博伊斯說(shuō)他覺(jué)得自己像個(gè)陌生人，在家中沒(méi)有感受到溫暖，甚至對母親也沒(méi)有，他們是純粹務(wù)實(shí)的關(guān)系。但他內心深處的感受卻是另一回事，父母忽視他，讓他自作主張，但他并不感到傷心，卻為此感到驕傲，這已說(shuō)明了他是怎樣一個(gè)人。這些經(jīng)歷通常被視作童年愛(ài)的缺失，但對博伊斯來(lái)說(shuō)卻成了力量的源泉，他獨自一人，自由地走進(jìn)田野?！?/p>
博伊斯從小就非常叛逆，田間玩耍培養了他對動(dòng)植物濃厚的興趣。15歲時(shí)，他跟隨一家馬戲團出走，期間負責飼養馬戲團的動(dòng)物，并學(xué)會(huì )了表演。這段經(jīng)歷或許激發(fā)了他日后創(chuàng )作與死兔和野狼對話(huà)的行為藝術(shù)。
1965年11月26日，博伊斯在杜塞爾多夫的施梅拉畫(huà)廊舉辦了自己首次個(gè)人素描與水彩畫(huà)展，并上演了他最著(zhù)名的行為藝術(shù)《如何向死兔解釋繪畫(huà)》。
▲如何向死兔子講解繪畫(huà) ? HOW Art Museum Collection
窗外擁擠著(zhù)好奇又興奮的人群，在封閉的畫(huà)廊內，博伊斯在自己頭上涂滿(mǎn)蜂蜜并貼上金箔，左腳踩著(zhù)毛氈，右腳綁上鐵板，懷里抱著(zhù)一只死去的兔子在房?jì)弱獠?，并對其喃喃自語(yǔ)。整個(gè)行為表演持續了3小時(shí)，觀(guān)眾最后魚(yú)貫而入，博伊斯則漠然坐回入口那張單腿裹有毛氈的椅子上，底下放著(zhù)一塊骨頭和一臺無(wú)線(xiàn)電收音機。
“即使是已死的動(dòng)物，也比某些固持理性的人保有更強的直覺(jué)，”博伊斯在他的作品聲明中強調，人類(lèi)的思考是一種獲得的能力，“但也會(huì )智能化到某種極端，繼而持續僵化，最終在政治和教育領(lǐng)域顯出致命弱點(diǎn)?！?/p>
作為博伊斯一生中最引人矚目的作品，《如何向死兔解釋繪畫(huà)》里出現的符號（兔子、金箔、鐵蹄、蜂蜜、毛氈等）可謂典型的博伊斯式元素——他主觀(guān)地對德國本土身份的探索、青少年時(shí)期接觸的自然科學(xué)、北歐和愛(ài)爾蘭神話(huà)、第三帝國時(shí)期的經(jīng)歷、他最喜歡的哲學(xué)家魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）的理論……當然，還有他多次重復也最具爭議的被韃靼人救護的故事。
▲約瑟夫·博伊斯，如何向死兔子講解繪畫(huà)（視頻截圖），1965，行為錄像，6’22’’?HOW Art Museum Collection
1941年，20歲的博伊斯加入德國空軍。征兵前，他被培訓為無(wú)線(xiàn)電報員，之后成為俯沖轟炸機的后炮手。1943年，博伊斯駕駛的飛機在冰天雪地的克里米亞前線(xiàn)墜毀，他幸免于難?！拔矣浀寐?tīng)到韃靼人的聲音，他們把我從墜機的廢墟堆里救了出來(lái)，但后來(lái)我失去了知覺(jué)，因為我昏迷了12天，醒來(lái)時(shí)我在克里米亞一家德國醫院里。當我受重傷時(shí)，這些游牧民族的韃靼人把我帶進(jìn)他們的氈帳里，用一種油脂拍打我的身體，并用毛氈把我包裹起來(lái)保暖?！?/p>
這起墜機事件頗具爭議。據記載，博伊斯墜機的地方空無(wú)人煙，他已失去意識，直到被德國搜尋突擊隊找到，帶往醫院住了三周。但無(wú)論如何，這段窺見(jiàn)死亡之門(mén)的獨特經(jīng)歷，成為博伊斯未來(lái)藝術(shù)創(chuàng )作的重要源泉，油脂和毛氈在他后來(lái)的作品中反復出現。
那以后，博伊斯戴上了一頂標志性的毛氈帽。他對外界回應道：“是的，它能保護我的頭。墜機事件后，我的顱骨有了個(gè)縫隙，我的頭腦不正常了?！?/p>
博伊斯的作品帶有強烈的宗教神秘感，他的藝術(shù)創(chuàng )作中，人類(lèi)和一切生靈具有同等地位，他拒絕人類(lèi)至上，拒絕物質(zhì)主義，更愿相信本質(zhì)的精神靈性。
上世紀70年代在紐約表演的行為藝術(shù)《我愛(ài)美國，美國愛(ài)我》確乎體現了博伊斯的某種自我定位：一名治療社會(huì )頑疾的薩滿(mǎn)巫師。
▲我愛(ài)美國，美國愛(ài)我 1974 ? HOW Art Museum Collection
1974年5月23日至25日，博伊斯在德國藝術(shù)經(jīng)紀人雷內·布洛克的曼哈頓畫(huà)廊與一只松開(kāi)繩索的北美荒原狼共度了3天。抵達機場(chǎng)后，博伊斯裹著(zhù)毛氈，坐在輪椅上被一輛救護車(chē)送到畫(huà)廊，他的雙腳未踏上美國土地（他強烈反對美國卷入越南戰爭）?！拔蚁敫艚^自己，除了荒原狼，不看美國其他東西?！?/p>
博伊斯帶了兩條毛氈、一個(gè)火把、一根拐杖以及50份《華爾街日報》，掛在脖子上的三角鐵懸到腰間，不時(shí)發(fā)出響聲。角落里的稻草堆用來(lái)給荒原狼睡覺(jué)。博伊斯戴上手套，將自己裹進(jìn)毛氈撐出一個(gè)“帳篷”，把拐杖從頂部慢慢露出來(lái)；幾次跟荒原狼“交流”后，他慢慢調整自己的姿勢，直至最后跳出毛氈，用三角鐵發(fā)出清脆的聲音……整個(gè)過(guò)程中，荒原狼剛開(kāi)始表現出侵略性，隨后是警惕，最后變得友好。它在每天送來(lái)的50份《華爾街日報》上撒尿；博伊斯的兩眼則從未離開(kāi)這只動(dòng)物。
▲毛氈復制品 ? HOW Art Museum Collection
“博伊斯說(shuō)荒原狼控制了他做每件事的時(shí)機。某種意義上荒原狼本身就是一個(gè)薩滿(mǎn)?！睋囆g(shù)評論家、博伊斯好友卡羅琳·蒂斯德?tīng)枺–aroline Tisdall）介紹：“荒原狼是替罪羊，被視為惡意和怨恨的化身，這都是白人殖民者歸咎于印第安原住民的。在紐約，博伊斯拒絕與所有人的一切對話(huà)，只和這個(gè)替罪羊符號交流，它象征著(zhù)美洲的前身文明。博伊斯的行為自然會(huì )引發(fā)爭議，這是對藝術(shù)界、對紐約、對美國，以及對整個(gè)文化的拒絕與排斥?！?/p>
在印第安土著(zhù)神話(huà)中，荒原狼被尊崇為“魔術(shù)師”化身，但白人定居者視之為惡獸，還加以殘害。博伊斯強調，荒原狼是“美國能量集合的精神創(chuàng )傷：是所有美國白人與印第安紅種人之間的創(chuàng )傷”，只有理解這種強大的動(dòng)物才能“化解創(chuàng )傷”。他將這次行為藝術(shù)看成是對白人錯誤行為的贖罪和彌補。
展示你的傷口，種下7000棵橡樹(shù)
“展示你的傷口，因為人們必須將想要愈合的傷口公開(kāi)?！?/p>
1976年2月，經(jīng)歷嚴重的心臟病發(fā)作之后，博伊斯創(chuàng )作了裝置和環(huán)境作品《展示你的傷口》，作品置于慕尼黑馬克西米連大街的步行地下通道內。停尸擔架、林用刮皮刀、長(cháng)叉、寫(xiě)有作品名的小黑板、左翼意大利報紙……所有物件都以成對的方式排列，表現了生與死、個(gè)人與社會(huì )、當前與過(guò)往的雙元性。整個(gè)空間彌漫著(zhù)疾病、虛弱、衰老和死亡的冰冷氣息，博伊斯將展廳打造成病房，讓觀(guān)者直面自己的傷口，也反省社會(huì )的頑疾，希冀在這個(gè)過(guò)程中獲得療愈。
《展示你的傷口》最初引起的反響有限，數周展覽結束后，原裝置被拆除入庫。直到1979年，該作品被慕尼黑倫巴赫之家市立美術(shù)館以27萬(wàn)馬克的高價(jià)購得，并由博伊斯親自裝置成為美術(shù)館的固定展品。和博伊斯其他作品一樣，這次購置被廣泛爭論，有人公開(kāi)抨擊稱(chēng)，這是“有史以來(lái)最昂貴的大件垃圾”。
“我認為《展示你的傷口》中的哲學(xué)是博伊斯作品的核心?！钡偎沟?tīng)栐u價(jià)，“我們內心都被本能與理性的割裂給傷害了，博伊斯經(jīng)常使用雙重圖像，它們不應只從字面來(lái)解釋?zhuān)拖袼淖詡鳌稇馉幗?jīng)歷》，不是字面意義上的傷口，而是身體創(chuàng )傷恢復后，回到一個(gè)完全被摧毀的國家后的心靈創(chuàng )傷?！?/p>
▲沒(méi)有玫瑰我們什么也不做，因為我們無(wú)法思考 ? HOW Art Museum Collection
1945年德國投降，博伊斯被捕于庫克斯坦，拘押于英國。同年獲釋并返回克萊韋。他親歷了戰爭的殘酷：受傷、被俘，失去胰臟和腎臟，腳傷終身未愈。退役后，他重新進(jìn)入大學(xué)，最初選的是生物學(xué)，但很快決定轉向在他看來(lái)具有人生“治療”效用的藝術(shù)。
1947年，博伊斯進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習雕塑，畢業(yè)后遭遇創(chuàng )作困境，自閉于人生谷底，被好友格林騰兄弟送往他們母親經(jīng)營(yíng)的農場(chǎng)調整治療。
“博伊斯是個(gè)單薄瘦弱的年輕人，他有一張你永遠無(wú)法忘記的面孔，因為那次事故，他的臉有些變形，他的鼻子斷了，頭骨也受傷了。但他是個(gè)極具魅力的人，散發(fā)著(zhù)溫暖人心的氣息?！备ヌm茲·約瑟夫·凡·登·格林騰（Franz Joseph Van Der Grinten）回憶道。
二戰結束后的德國滿(mǎn)目瘡痍，社會(huì )情緒每況愈下。上世紀50年代，博伊斯一度深陷抑郁癥的折磨。有段時(shí)間，他既不洗澡也不穿衣服，越來(lái)越放任自己，無(wú)數次哭泣著(zhù)說(shuō)，他要離開(kāi)，去某個(gè)地方。格林騰回想那段日子：“可能因為他的基本生活太差，也可能因為太缺乏成就感，他陷入了內心痛苦的泥潭。情緒低落時(shí)他很難做出回應，最糟糕時(shí)他幾乎不曾離開(kāi)自己的房間，一頓飯也不吃。在他健康明朗的日子里，他花一整天時(shí)間從早到晚陪著(zhù)我們，在草地或田野里。我們勸他，你應該不惜一切代價(jià)再做些東西出來(lái)，但他說(shuō)，‘我和藝術(shù)之間已經(jīng)結束了，我不想再和它有任何關(guān)系?！詈笪夷赣H敲開(kāi)了他的門(mén)，她告訴博伊斯，他的天賦是種義務(wù)，也是種責任，他肩負著(zhù)對于有天賦的靈魂的責任?！?/p>
? HOW Art Museum Collection
在格林騰農場(chǎng)兩年，博伊斯漸漸康復，初步確立了自己的藝術(shù)方向。1961年，他回到母校杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，在雕塑系獲得教職。1962到1965年，參與了當時(shí)最具前衛色彩的藝術(shù)團體“激浪派”。
1964年，他把一塊令人感官上會(huì )產(chǎn)生不悅的動(dòng)物油脂放在一張靠背椅上，創(chuàng )作了裝置作品《油脂椅》。椅子代表標準和限定，但博伊斯嘗試用高度不穩定的材質(zhì)（油脂）做雕塑。他表示，使用油脂的原意是要激發(fā)討論?！斑@種材料的可塑性和它對溫度變化的反應令我著(zhù)迷。這種可塑性具有心理上的影響——人們本能地感覺(jué)到它與內心情感變化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！庇性u論指出，通過(guò)這件與眾不同又奪人眼球的作品，博伊斯把雕塑改造成了一種流動(dòng)的、可塑的、進(jìn)化的非標準藝術(shù)。
▲油脂椅 ? HOW Art Museum Collection
除了油脂，毛氈也是博伊斯常用的造型材料?！斑@種天然材料可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護作用，象征著(zhù)人類(lèi)命運的拯救?！碑斎?，毛氈也與他“傳奇”的獲救經(jīng)歷不無(wú)關(guān)聯(lián)。使用這些材料，博伊斯營(yíng)造了一種脆弱的氣氛，引起一種悲愴的歷史回憶?！拔业膫€(gè)人歷史之所以有意思，是因為我嘗試把我的生活和個(gè)人當作一種（表示人類(lèi)生活狀態(tài)的）工具來(lái)使用?！?/p>
博伊斯個(gè)性桀驁，不拘常理，他對藝術(shù)的定義包括爭辯、討論和講授，還融合了行為、裝置和文化?！叭绻覀円卯吋铀鞯脑?huà)，‘藝術(shù)的目的不是裝飾我們的公寓，而是對付敵人的武器’，那么誰(shuí)是敵人？……我想擴大人們的意識，尤其是當前的政治形勢，我不相信我們生活在民主國家，我不相信我們能在這種官僚體制的教導下成為自由的人，我就是想挑釁這些東西！”
▲1979年，博伊斯與其裝置作品《群》(The Pack,1969)。該作品由大眾廂式貨車(chē)、32個(gè)小雪橇、毛氈、手電筒組成 圖/視覺(jué)中國
藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)?；蚝推?，無(wú)論指向何種主題，博伊斯的作品都反復涉及一種意圖，即以藝術(shù)來(lái)拯救和重建世界。為了實(shí)現自己的藝術(shù)觀(guān)念，博伊斯參與各種社會(huì )運動(dòng)。1972年，他曾在任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院發(fā)起一場(chǎng)運動(dòng)，占領(lǐng)學(xué)院的教務(wù)處，以換取所有報考學(xué)生的錄取資格，一度被校方解聘。此事成為上世紀70年代世界文化界最令人關(guān)注的事件。由于八方聲援，博伊斯得以復職，乘著(zhù)學(xué)生為他特制的獨木舟橫渡萊茵河凱旋而歸。
“大多數藝術(shù)家對掙扎不感興趣，他們不愿用另一種新的理解藝術(shù)的方式，但這種方式關(guān)乎大家的工作空間，關(guān)乎所有人的難處，在藝術(shù)家和藝術(shù)評論家內部都沒(méi)有形成理論，更別提畫(huà)廊主了，他們只關(guān)心生意上的東西，比如市場(chǎng)運作等等，所以我不認為我們社會(huì )里存在藝術(shù)的有機發(fā)展?！?/p>
▲約瑟夫·博伊斯，一場(chǎng)在倫敦當代藝術(shù)學(xué)會(huì )的音樂(lè )會(huì )，1975，唱片封套 ?HOW Art Museum Collection
1973年4月27日，博伊斯在他的工作室主持了“自由國際大學(xué)”，這是他為研究未來(lái)社會(huì )發(fā)展形態(tài)成立的一個(gè)自由研究、工作、交流的組織。1977年，博伊斯將他的“自由國際大學(xué)”引入第六屆卡塞爾文獻展，展覽期間不斷討論核能、女權、全球政治、北愛(ài)爾蘭及其他各類(lèi)熱點(diǎn)問(wèn)題。
“我們現在面對的經(jīng)濟是一個(gè)信息經(jīng)濟，世界上那些掌控著(zhù)科技的人也在掌控著(zhù)世界。人們面臨經(jīng)濟的濫用、金錢(qián)的力量等等各樣問(wèn)題……為了建立一個(gè)新的經(jīng)濟體系、新的信用體系，藝術(shù)將扮演最重要的角色?！?/p>
1982年，博伊斯發(fā)起《7000棵橡樹(shù)》計劃。第七屆卡塞爾文獻展為他提供場(chǎng)地，舉辦了該項目的啟動(dòng)儀式，第一棵橡樹(shù)由博伊斯親手種植在弗里德里希博物館入口處。博伊斯這項計劃旨在尋求政府和市民支持，在卡塞爾城里自由種植7000棵橡樹(shù)，重新綠化德國被工業(yè)改變的風(fēng)景。他準備了7000塊玄武巖石，打算種下每棵樹(shù)時(shí)放下一塊巖石，推動(dòng)“人類(lèi)生存空間”的美化與改造，呼吁世人追求永久和平。剛開(kāi)始這個(gè)項目受到抵制，但慢慢越來(lái)越多的人參與進(jìn)來(lái)。1987年，博伊斯去世一年后，第7000棵橡樹(shù)由他兒子親手種下。博伊斯的這件“社會(huì )雕塑”至今還是卡塞爾的標志，吸引各路觀(guān)眾前往“朝圣”。
▲集體信函：約瑟夫·博伊斯：7000棵橡樹(shù) ?HOW Art Museum Collection
最后的時(shí)光，博伊斯專(zhuān)注于他的雕塑作品《20世紀的盡頭》，這件作品共有3種版本，完成于1985年的版本由31塊石碑組成。博伊斯在每塊石碑上切割出一個(gè)圓塞，打磨每個(gè)塞子表面，將它們重新塞進(jìn)洞里，墊上毛氈。這些石碑被安排成不同的組合進(jìn)行展覽。
“這是20世紀的盡頭。在舊世界里，我銘刻下新世界的標記?？?，那些塞子，它們就像是來(lái)自石器時(shí)代的裝置。我盡可能地將這些火山巖打磨成漏斗形，再將它們放回塞了毛氈和黏土的洞里，好讓它們不會(huì )過(guò)多地感受到傷痛并保持溫暖。有些東西在這僵硬的團塊中移動(dòng)、爆發(fā)、生長(cháng)——就如火山巖曾從地球的內部被擠出來(lái)那樣?！?/p>
（感謝上海昊美術(shù)館供圖；參考：書(shū)籍《什么是藝術(shù)？——博伊斯和學(xué)生的對話(huà)》《約瑟夫·博伊斯》等、紀錄片《博伊斯》；實(shí)習記者宮宇凡亦有貢獻）
