本刊記者 ?梁辰 ?發(fā)自北京 ?
編輯 ?周建平 rwzkjpz@163.com
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有六年的時(shí)間，晉永權每周都會(huì )到北京潘家園舊貨市場(chǎng)的一個(gè)小店淘老照片。常常是窩在角落一待五六個(gè)小時(shí)，將一麻袋一麻袋落滿(mǎn)灰塵的黑白影像逐一揀選。
多年的老顧客，早已跟老板講好了價(jià)——每張不超過(guò)3元。但當手里拿著(zhù)四五百張帶著(zhù)卷邊和折痕的照片，遞給人家上千塊時(shí)，心中不免對“花錢(qián)”產(chǎn)生負罪感——多年來(lái)，淘照片的支出已超過(guò)10萬(wàn)。為了平復這種情緒，他就拎著(zhù)一兜子“臟兮兮”的照片從東三環(huán)走回西二環(huán)的家中，一般要走三個(gè)小時(shí)，這既是高強度腦力勞動(dòng)后對身體的舒展，也順帶著(zhù)省點(diǎn)車(chē)票錢(qián)。
二十年來(lái)，晉永權就這樣跑遍了全國幾十座城市的舊貨、舊書(shū)市場(chǎng)，廢品店，收集了三萬(wàn)多張拍攝于20世紀50年代初期到80年代末期的老照片，從中選出1500張，把對它們的整理、分類(lèi)和研究編著(zhù)成書(shū)《佚名照——20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》，于2020年11月出版。
另一種影像的存在
佚名照，指的是照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆無(wú)名姓，準確地說(shuō)是因為所得渠道——購于舊書(shū)、舊貨市場(chǎng)——與照片擁有者阻隔，因而無(wú)法得到他們的準確信息。
出版人汪家明認為，這些佚落的日常生活照片最大特點(diǎn)就是駁雜和無(wú)序，把它們累積、編織起來(lái)已屬不易，還要從中去研究中國攝影史中從來(lái)沒(méi)人關(guān)注的部分——平民百姓的日常拍照行為（不是一向被關(guān)注的“攝影家”和攝影“作品”），以及其所建構起來(lái)的社會(huì )與歷史邏輯，這本身就是一項開(kāi)荒性的工作。
晉永權曾任《中國青年報》攝影部主任、中國攝影出版社常務(wù)副總編輯、《中國攝影》雜志主編，現為《大眾攝影》雜志主編。多年與“影像”打交道，接觸的多是出版物中、展廳里、研討會(huì )上出現的“經(jīng)典照片”，他時(shí)常在想，攝影究竟是什么？除了這些“經(jīng)典照片”，還有沒(méi)有另一種類(lèi)型的影像存在？
直到一次偶然的機會(huì )，他在舊貨市場(chǎng)的地攤上看到成堆的舊書(shū)和殘瓷碎片旁邊，零星散落著(zhù)幾張記錄人們日常生活的老照片。從此，無(wú)論是出差還是旅行，每到一個(gè)城市，晉永權都要去當地的舊貨市場(chǎng)轉轉。有時(shí)，出差結束，主辦方邀請他去當地的名勝古跡參觀(guān)，或是到環(huán)境優(yōu)雅的餐廳享用美食，他總是推脫，一轉身就鉆進(jìn)“破破爛爛”的舊書(shū)攤?！拔覀€(gè)人漸入佳境的癡迷感可能在別人看來(lái)是不可理喻的，正如英國諺語(yǔ)所說(shuō)——你的執著(zhù)永遠是別人的笑料，”晉永權笑著(zhù)說(shuō)。
保存照片的方法也很“樸素”——一張張分別插入一本厚書(shū)的頁(yè)面間“物理壓平”，回家后再放進(jìn)紙盒保存。有的照片因為干燥卷折得太厲害，就用“土辦法”解決——在紙盒里放上一小罐蒸餾水，蓋上蓋子，幾天后再打開(kāi)，照片自然就平整了。日積月累，現在家里存放照片的盒子有五十多個(gè)。
晉永權把自己這種“笨功夫”比作“螞蟻搬家”，“當你看到這本八百多頁(yè)、制作精良，又非常理論化的‘高大上’的書(shū)，它實(shí)際上是一個(gè)非?；A、艱辛和個(gè)人化的工作成果，就像螞蟻搬家一樣，用很笨的功夫，花很長(cháng)時(shí)間，才壘出一個(gè)窩的形狀?！?/p>
視覺(jué)文化學(xué)者、中山大學(xué)傳播與設計學(xué)院副院長(cháng)楊小彥將晉永權的研究方法與法國社會(huì )學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）相類(lèi)比，后者也曾討論過(guò)攝影所隱含的社會(huì )意涵。布迪厄一開(kāi)始就拒絕站在經(jīng)典的角度，去討論那些已經(jīng)名列攝影藝術(shù)史的杰作。相反，他將眼光轉向廣泛的集體合影。在他看來(lái)，正是在集體合影中，能夠解讀出穩定的社會(huì )秩序的相貌。比如，合影中的排列，誰(shuí)站中間，誰(shuí)在旁邊，從來(lái)都是明確而清晰的，正是從這些合影中，我們得以認知社會(huì )等級如何具體呈現出來(lái)?！皶x永權的《佚名照》，在某種程度上是對‘攝影即杰作’這一偏向的糾正，用以突顯攝影本身所固有的日常性與大眾性?！睏钚┱f(shuō)。
更大的真實(shí)
如何將收集來(lái)的雜亂無(wú)序的照片分類(lèi)、解碼并歸納出理性的秩序，是晉永權遇到的最大挑戰。他非常認同薩特的觀(guān)點(diǎn)——“把形象當作形象來(lái)直接理解……是一回事，而就形象的一般性質(zhì)建構思想則是另一回事?！薄拔业哪繕瞬皇前堰@本書(shū)做成一個(gè)圖集，而是希望告訴別人這里面每一張照片的選擇、歸類(lèi)以及在版面上的排布都是帶著(zhù)我的眼光、我的認知和專(zhuān)業(yè)水平。我的目標實(shí)際上是對那段時(shí)期的日常影像做出一個(gè)規律性的總結?！?/p>
晉永權按照“攝影”產(chǎn)生的兩個(gè)條件——空間和時(shí)間，將照片分為“在戶(hù)外”、“照相館里”、“時(shí)代（上）”、“時(shí)代（下）”等幾個(gè)部分。 畫(huà)面中人物的服飾——列寧裝、墨鏡、高跟鞋、短裙、泳裝，以及與此相關(guān)的體態(tài)、表情和生活方式——站姿、化妝、野炊、跳舞、擁抱等，構成了20世紀下半葉中國人日常生活的視覺(jué)文本。
比如，50年代的人們拍照手里大多會(huì )拿著(zhù)一本書(shū)或一張報紙，書(shū)本成為一種特定的道具，這跟當時(shí)國家提倡掃除文盲、呼吁全國人民參與學(xué)習密不可分；60年代，人們在照相館常會(huì )坐在小汽車(chē)、飛機的模型里，表達著(zhù)對未來(lái)生活的期許和向往；漸漸地，人們從照相館里走向了戶(hù)外和大自然，有人去了革命圣地、名山大川，有人前往北京、上海；80年代，隨著(zhù)相機的普及和思想解放，拍照不再是一件莊嚴的事情，人們開(kāi)始追求自我和個(gè)體的解放，于是有了戴墨鏡打著(zhù)遮陽(yáng)傘躺在草地上的pose照、情侶間親昵的畫(huà)面。
《佚名照》呈現了從農村到城市、從體力勞動(dòng)者到文化人、從男人到女人、從孩童到老人、從50年代到80年代的眾生相。在面對相機時(shí)，人們卻表現出一些非常一致的特點(diǎn)，晉永權將之總結為表演性、模仿性、符號性和互圖性——“這樣的分類(lèi)和歸納方法是基于大量的觀(guān)看，也基于那個(gè)年代照相文化的特點(diǎn)，但它又是非常個(gè)人化的，打破了傳統的時(shí)間（年代）和空間（地域）的界限，幾乎涵蓋了市面上可見(jiàn)的那個(gè)時(shí)期所有的圖片類(lèi)型?！?/p>
為了讓書(shū)中的每一張照片都保持完全的佚名狀態(tài)，晉永權有意與當事者保持距離，也拒絕了他人主動(dòng)贈與的老照片。他認為當一張照片的信息被語(yǔ)言或文字表述的時(shí)候，就不可避免地增加了臆想甚至刻意美化的可能。圖像跟歷史的關(guān)系也絕不是通過(guò)一個(gè)個(gè)溫情脈脈的故事去闡釋?zhuān)澳蔷吞?jiǎn)單了?！睍x永權希望呈現一個(gè)純粹由影像建構起來(lái)的世界，“無(wú)數張佚名，反而構建起一個(gè)更大的真實(shí)?！?/p>
《佚名照》的封面是一張用圖像軟件虛化了的女性頭像，靈感來(lái)自德國畫(huà)家里希特（Gerhard Richter）“模糊繪畫(huà)”的形式，既增加了現代感，又契合了“斑駁的歷史”這個(gè)概念。
書(shū)名“佚名照”三個(gè)字是晉永權五年前在浙江瑞安的一個(gè)活字印刷館托人檢索出來(lái)的，這些手工木刻的活字在當地被用于印制家譜，這種傳統的做法與書(shū)中照片大多來(lái)自家庭和個(gè)體的圖像內容相吻合。
扉頁(yè)照是晉永權非常喜歡的一張——一名披著(zhù)呢子大衣、挽著(zhù)發(fā)髻的女性站在高處，側身望向遠方的平房、樹(shù)林——一幅前工業(yè)化時(shí)代的景象。它規避了很多具體的信息，因此引人遐想。而實(shí)際的情況是，晉永權當時(shí)收集到這名女子在同一天同一位置拍攝的6張照片，她其實(shí)是殘疾人，披在肩上的大衣正好遮住了殘缺的右臂，轉過(guò)臉來(lái)的面部表情也異常僵硬。晉永權最終只選用了這張側影放在扉頁(yè)，算是留下一點(diǎn)美好的回憶。
如今，三萬(wàn)張整理好的照片還存放在家中，晉永權曾想象著(zhù)它們未來(lái)的去處——被博物館或大學(xué)收藏，供后人研究，“也許那個(gè)時(shí)候的孩子們能看到實(shí)物已經(jīng)非常新鮮了?！?/p>
前不久，中國國家博物館決定將《佚名照》全書(shū)及其收錄的照片全部收藏?！斑@些圖像從它的命運來(lái)說(shuō)，原來(lái)是個(gè)體的、家庭的，然后進(jìn)入到舊書(shū)、舊貨市場(chǎng)這樣的公共領(lǐng)域，再進(jìn)入到我的個(gè)人視野，成為我個(gè)人的所有物。當它們被出版和收藏，又是回歸到公共領(lǐng)域，正好完成了一個(gè)輪回，”晉永權決定將它們無(wú)償捐贈給國博。
一位攝影人的沉思
1967年出生于安徽，晉永權從小跟著(zhù)家人在皖北一帶遷徙過(guò)很多地方。1990年，他考上中國人民大學(xué)馬克思主義發(fā)展史研究所的研究生，開(kāi)始系統接受馬克思主義經(jīng)典理論的培訓。之所以選擇這樣一個(gè)專(zhuān)業(yè)，是因為他想把縈繞在腦子里的一些“大問(wèn)題”搞清楚：什么是社會(huì )主義，社會(huì )主義的前途在哪里。
讀研究生的過(guò)程中，蘇聯(lián)解體了，東歐也發(fā)生一系列的變化。畢業(yè)后，他有機會(huì )去了一趟俄羅斯，實(shí)地看到的無(wú)法完全用書(shū)本的知識解釋。為了更客觀(guān)全面地了解現實(shí)，晉永權萌生了做一名記者的想法。
隨后，晉永權進(jìn)入《中國青年報》攝影部實(shí)習，從此開(kāi)始了十多年的新聞攝影記者生涯。在此期間，他用兩個(gè)“五年計劃”完成了兩個(gè)長(cháng)線(xiàn)報道。一個(gè)是拍攝記錄中國東南部一種漢族次文化——儺舞——的習俗，集結成書(shū)。2000年開(kāi)始，晉永權為了“給自己在職業(yè)上有個(gè)交代”，5年16次赴湖北、重慶，系統地采訪(fǎng)拍攝三峽移民。文字和影像一并收錄在著(zhù)作《出三峽記》中，展示了大遷徙中一個(gè)個(gè)三峽移民和家庭的經(jīng)歷。
擔任《中國青年報》攝影部主任后，晉永權無(wú)法像之前那樣到處拍照，他開(kāi)始研究新聞攝影史，特別是始于1956年“大躍進(jìn)”時(shí)期的官方照片——那些經(jīng)過(guò)組織加工和安排的宣傳照還是新聞?wù)掌瑔?？它是如何形成的？新聞攝影到底是什么？
帶著(zhù)這些疑問(wèn)和思考，晉永權開(kāi)始在中青報的檔案室翻閱與新聞攝影相關(guān)的史料，之后又走訪(fǎng)了人民日報、新華社、光明日報的檔案館并采訪(fǎng)了十幾位當事人。2009年，他推出新作《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》，紅底黃字的標題上寫(xiě)著(zhù)一行小字：一部中國攝影的斷代史，一位攝影人的沉思錄。
晉永權認為《佚名照》可以算作《紅旗照相館》的姊妹篇，“《紅旗照相館》實(shí)際上研究的是意識形態(tài)攝影，它的核心是官方——意識形態(tài)對圖像的規制無(wú)時(shí)不在。但是反過(guò)來(lái)它又有溢出、有跳脫，這就是《佚名照》所展現的——照相機在日常生活中被普通人掌握所形成的一個(gè)狀態(tài)。這兩個(gè)一個(gè)是官方一個(gè)是民間?！睍x永權認為它們既相關(guān)又分離。
出于多年的習慣，如今路過(guò)舊貨市場(chǎng)晉永權還會(huì )走進(jìn)去看看老照片，他猶記得第一次在地攤上以攝影從業(yè)者的角度去俯視這些被遺棄的照片時(shí)，內心那種對自身職業(yè)的蒼涼感——今天自己在努力創(chuàng )造的、印有自己名字的影像，包括它們所附加的理念和價(jià)值，未來(lái)的命運會(huì )比眼前這些破敗的照片更好嗎？我們創(chuàng )造的影像有什么意義，或者說(shuō)它在多長(cháng)時(shí)間內有意義？
