?“在20世紀80年代，繪畫(huà)被邊緣化，藝術(shù)家們越來(lái)越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫(huà)這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫(huà)家中創(chuàng )造了一大批追隨者。
“他對當代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們好像是我們共同經(jīng)歷的一部分”
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本刊記者? 蒯樂(lè )昊? 編輯? 雨僧? rwyzz@126.com
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從去年冬天到今天秋天，與呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的約會(huì )一拖再拖，正如他的展覽一樣。一開(kāi)始我們約定了要在他布魯塞爾的工作室相見(jiàn)，但很快，疫情暴發(fā)了，飛往歐洲變得困難，他在香港的這場(chǎng)名為《好運》的展覽也被迫延期。
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作為當今世界最重要的畫(huà)家之一，呂克·圖伊曼斯出現在中國人的視野中相對較晚，但他獨特的繪畫(huà)語(yǔ)言卻很快引起共鳴和效仿。他的畫(huà)面中有一種輕盈的憂(yōu)郁，來(lái)自近乎褪色和曝光過(guò)度的視覺(jué)感、冷靜克制的灰調子、電影敘事般的片段感和驚悚片截屏式的情緒，他每幅畫(huà)的作畫(huà)時(shí)長(cháng)絕不超過(guò)一天，而且一遍過(guò)，不反復，觀(guān)者如置身稀薄的霧中，依然可以感受到被包圍的密度。
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圖式之外，更讓中國人有共鳴的是他畫(huà)面里的政治表達。解讀他的作品，指哪打哪的方式是不管用的，他選擇意象，但讓畫(huà)面的“所指”和“能指”之間出現微妙的間距。經(jīng)歷過(guò)“繪畫(huà)已死”的時(shí)代，呂克·圖伊曼斯對上世紀90年代的繪畫(huà)復興作出了巨大貢獻，他重新梳理了象征和敘事的可能性，甚至因此被稱(chēng)為當代藝術(shù)中的“繪畫(huà)救世主”。
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但繪畫(huà)很可能并沒(méi)有救世主，繪畫(huà)的生命靠的是每一個(gè)具體的繪畫(huà)者不停地描繪和表達。
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繪畫(huà)是內向者的語(yǔ)言
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“當你對圖像產(chǎn)生懷疑時(shí)，思考就開(kāi)始了?！弊鳛樵趹鸷蟆皨雰撼薄敝谐錾囊淮?，圖伊曼斯是在電視的黃金時(shí)代長(cháng)大的，電視、電影中的圖像，成為他們感知世界的主要窗口，也是影響力無(wú)處不在的強勢媒介。這也讓他習慣于使用影視里現成的圖式來(lái)作畫(huà)，并賦予畫(huà)面新的意義。他有一幅著(zhù)名的作品《2017》，就來(lái)自巴西的科幻劇《3%》。
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《3%》描述的是一個(gè)分裂的反烏托邦，一個(gè)極度貧富懸殊的社會(huì )被一分為二，一邊是作為金字塔塔尖的、只占總人口3%的富人，另一邊是占總人口97%的無(wú)望的窮人。窮人要成為富人，一生只有一次機會(huì )，那就是他們在20歲時(shí)可以參加一次“大考”。通過(guò)考試的人就可以完成階層躍升，一舉成為富人，但依然只有3%能成功，失敗的人就要接受被毒死的命運。但是你也可以選擇不參加考試，那就只能終生當窮人。
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《2017》畫(huà)的就是一個(gè)選擇參加考試并最終落選的年輕女子，當得知自己將要被毒死的那一瞬間，女孩臉上露出了驚恐的表情，那是命運從懸而未決翻變?yōu)榈鋾r(shí)的一刻。
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“它是來(lái)自一個(gè)電影的截圖，所以它是出現在我屏幕上的一張臉，對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，就像一個(gè)被靜音了的屏幕，它到底是原本的一張臉還是一個(gè)電影截圖，不是那么重要，重要的是這張圖片它讓你聯(lián)想到類(lèi)似暴力恐懼的情緒?！眻D伊曼斯認為，即使去掉了電影故事的背景，不看展簽，異文化里的觀(guān)眾依然可以感受到他要傳達的信息，“這些東西即便你放在不同的語(yǔ)境，核心的東西依然在那里。視覺(jué)傳達出的是可以跨越文化、跨越語(yǔ)言的普適的價(jià)值，你可以與任何文化的人們去分享。相比之下，繪畫(huà)的圖像更內向，不像語(yǔ)言是政治性的。有的圖像會(huì )被用去做政治宣傳，但那不是藝術(shù)。藝術(shù)應該有更豐富的層次，有更多樣的形式和層次?！?/p>
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畫(huà)面中始終帶有社會(huì )性的表達，讓他看起來(lái)像一個(gè)激進(jìn)的知識分子藝術(shù)家，他的繪畫(huà)主題，似乎也總是試圖在當下感和歷史感之間找到平衡之道，他畫(huà)戰爭，畫(huà)大屠殺，畫(huà)政客們面無(wú)表情的臉，畫(huà)集中營(yíng)幸存者透過(guò)圍墻看到的樹(shù)，充滿(mǎn)批判性。這是來(lái)自恩索爾的傳統，但比追求戲劇性和諷刺性的恩索爾更加克制和隱晦。
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游泳池底的展覽
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人們總是熱衷于為文化現象判刑，現代主義開(kāi)始的時(shí)候，人們說(shuō)“上帝死了”；電視普及的時(shí)候，人們說(shuō)“電影死了”；多媒體的時(shí)代，“廣播死了”“詩(shī)歌死了”“小說(shuō)死了”“紙媒死了”……這些被匆忙判下死刑的，其實(shí)至今一項都沒(méi)死透。在藝術(shù)生呂克·圖伊曼斯的時(shí)代，他面臨的流行審判是，“繪畫(huà)死了?！?/p>
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“在我讀書(shū)的時(shí)候，繪畫(huà)被認為已經(jīng)過(guò)時(shí)了，”那是畫(huà)家們的艱難時(shí)世，舉辦展覽和銷(xiāo)售作品都變得極為困難，藝術(shù)家也會(huì )對自己產(chǎn)生巨大的懷疑。圖伊曼斯直到畢業(yè)才舉辦了他的第一場(chǎng)展覽。那是在比利時(shí)奧斯坦德一個(gè)閑置的游泳池里，池水已經(jīng)放空，一字排開(kāi)的圖畫(huà)，孤零零地掛在泳池里，觀(guān)看者必須跳下池子，才能與這些畫(huà)對視。圖伊曼斯自己動(dòng)手印了5000份展覽邀請函，到處分發(fā)，最后除了他自己的父母和朋友，沒(méi)有任何人來(lái)。圖伊曼斯一個(gè)人孤零零地站在沒(méi)有水的游泳池底的照片，象征了他在藝術(shù)上的困境——一條脫水的魚(yú)。
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“在20世紀80年代，繪畫(huà)被邊緣化，藝術(shù)家們越來(lái)越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術(shù)，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫(huà)這一媒介領(lǐng)域，并在年輕一代畫(huà)家中創(chuàng )造了一大批追隨者。圖伊曼斯的繪畫(huà)不是依靠一種姿勢和表達方式，而是研究畫(huà)家的低調表達和強烈心理。他對當代圖像是如何產(chǎn)生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯(lián)系的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們感覺(jué)好像是我們共同經(jīng)歷的一部分?！备鷪D伊曼斯合作已經(jīng)超過(guò)26年的卓納畫(huà)廊主人大衛·卓納說(shuō)，“今年早些時(shí)候，就在比利時(shí)暴發(fā)流感之前，呂克被授予‘文化功勛終極獎’，這是比利時(shí)最高的文化榮譽(yù)?！?/p>
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長(cháng)期生活、工作在鉆石之城安特衛普的圖伊曼斯說(shuō)，在某種程度上，藝術(shù)行業(yè)也有點(diǎn)像鉆石行業(yè)，它們都建立在信任之上，都屬于奢侈品而非必需品，都需要時(shí)間和打磨……他相信忠誠，因此他傾向于選擇跟畫(huà)廊長(cháng)期合作?！爱斘议_(kāi)始和卓納畫(huà)廊合作的時(shí)候，我大可選擇一家地位更加穩固的畫(huà)廊，但我選擇了一位比我年輕、仍需證明自己的人。顯然我的選擇正確，我是大衛創(chuàng )業(yè)之初合作的五位藝術(shù)家之一，當時(shí)他只有一位助手，今天他全球旗下已經(jīng)有了五百名員工?！边@種穩定的合作關(guān)系帶來(lái)的是彼此理解和更長(cháng)期的成長(cháng)，圖伊曼斯堅持他的作品必須保證有三分之一賣(mài)給美術(shù)館和基金會(huì )而不是私人藏家，畫(huà)廊也嚴格照辦。這種專(zhuān)業(yè)理性，讓圖伊曼斯避開(kāi)了畫(huà)價(jià)被市場(chǎng)過(guò)度炒作的風(fēng)險。
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《紅樓夢(mèng)》讓我遠離了眾人
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圖伊曼斯對中國始終抱有濃厚的興趣，15歲那年他就閱讀了荷蘭詩(shī)人斯勞爾侯夫的小說(shuō)《Life on Earth》，小說(shuō)的副標題是《Such is Life in China》。這位詩(shī)人是海上船只的隨船醫生，曾經(jīng)隨商船來(lái)到東方，在日本和中國學(xué)習了中文，并把中國古詩(shī)翻譯成荷蘭文。他的小說(shuō)為圖伊曼斯打開(kāi)了一扇了解中國的大門(mén)。17歲時(shí)，他甚至嘗試寫(xiě)過(guò)書(shū)法，買(mǎi)來(lái)中國繪畫(huà)的工具書(shū)，學(xué)著(zhù)書(shū)中的方法買(mǎi)毛筆，畫(huà)花鳥(niǎo)，寫(xiě)書(shū)法?！爸袊鴷?shū)畫(huà)自成體系，非常獨特，文圖之間的關(guān)系也很有意思。中國山水畫(huà)家從來(lái)不畫(huà)空氣，因為空氣早已存在?！痹谠?shī)書(shū)畫(huà)之間，有東方人一整套的哲學(xué)觀(guān)。
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此后圖伊曼斯又想方設法找來(lái)了《紅樓夢(mèng)》?！耙荒玫綍?shū)就開(kāi)始讀，一個(gè)下午讀完。也就在那個(gè)時(shí)候，我和所有朋友都斷交了?！眻D伊曼斯說(shuō)，在此之前，他一直試圖讓自己做一些合群的事情，但是讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)的感受讓他意識到，自己其實(shí)不想再努力去屬于任何群體，他應該與眾人分道揚鑣，學(xué)會(huì )獨處。他培養起了很多中國式的愛(ài)好，比如下棋，正宗的中國象棋，他在藝術(shù)學(xué)院的一位中國學(xué)生教會(huì )了他，中國象棋也成了他保持至今的業(yè)余愛(ài)好。
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2006年，圖伊曼斯第一次來(lái)到中國，與中國同行一起策劃了“中國-比利時(shí)繪畫(huà)500年”大展，展覽先后在布魯塞爾和北京兩地舉行，在北京的那場(chǎng)落地故宮，而在比利時(shí)則是國家美術(shù)宮，各自象征了兩國傳統文化的最高殿堂。也是在那次旅行中，他結識了許多中國畫(huà)家，比如（大）劉煒、（?。﹦?、張恩利、劉小東、楊福東……兩年后，他又策劃了“事物的狀態(tài)”展覽，算是在古代藝術(shù)之外，又非常直接地接觸了中國的當代藝術(shù)界。
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圖伊曼斯沒(méi)想到，他第一次在中國的個(gè)展，竟然等了二十年才成為現實(shí)。
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?當我們意識到，在久久不能徹底平復的全球疫情之下，一延再延也無(wú)法讓我造訪(fǎng)圖伊曼斯在安特衛普的工作室了，我們最終不得不接受視頻采訪(fǎng)——這是另外一種特殊的體驗：視頻前的圖伊曼斯一身黑衣，不茍言笑，顯得理性、克制而疏離。為了聽(tīng)得更清楚，鏡頭有時(shí)只能掃到他側著(zhù)的半張臉。我們就這樣完成了全部對話(huà)。在我面前的圖伊曼斯，常常只有一個(gè)冷峻的下巴和一只左耳，間或晃動(dòng)，露出雙眼，不穩定的網(wǎng)絡(luò )，卡幀、延時(shí)和漂移，讓他的臉看起來(lái)像極了他的畫(huà)。
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?人物周刊：疫情以來(lái)你的工作方式有改變嗎？
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圖伊曼斯： 今年反而給了我更多的時(shí)間工作，我沒(méi)有畫(huà)更多的畫(huà)，但我做了更多的紙上作品，我還做了四五個(gè)小動(dòng)畫(huà)。今年最初的幾個(gè)星期，因為疫情的緣故，我甚至沒(méi)有辦法去我的工作室，所以我也就不能畫(huà)畫(huà)，但是動(dòng)畫(huà)和紙上的小畫(huà)，是我在家里也可以做的。
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我想說(shuō)說(shuō)我做的這些動(dòng)畫(huà)，它們并不是敘事性的，而是由很多圖像組成的，表達想法和觀(guān)念，我做了一些水果的、鳥(niǎo)類(lèi)的，或者一群人走來(lái)走去的動(dòng)畫(huà)作品，一般都是只有幾秒，非常短暫。在這次的香港展覽里面，我展出了一件貓頭鷹的動(dòng)畫(huà)，也只有幾秒鐘。貓頭鷹是一種非常有意思的動(dòng)物，特別是在西方傳統文化中，它一方面象征著(zhù)智慧，但同時(shí)也象征著(zhù)危險，我做的是一只正在起飛的貓頭鷹。貓頭鷹可以在接近獵物時(shí)完全不發(fā)出任何聲音，無(wú)聲無(wú)息，所以它同時(shí)是一種非常危險的動(dòng)物。
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?人物周刊：在中國的神話(huà)傳說(shuō)中，貓頭鷹往往象征著(zhù)一種黑夜里的監視者，我聽(tīng)說(shuō)你對中國文化很熟悉，十幾歲的時(shí)候就開(kāi)始閱讀跟中國相關(guān)的小說(shuō)，你甚至讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》。
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圖伊曼斯：?我并不是一個(gè)中國文化的專(zhuān)家，但是我讀過(guò)很多關(guān)于中國的書(shū)，我也有過(guò)幾次在中國工作的經(jīng)歷。大概是2007年，我跟中國有很多關(guān)于策展方面的互動(dòng)，我跟北京的故宮博物院，聯(lián)合比利時(shí)這邊的國家美術(shù)宮（BOZAR），我們一起做了一個(gè)關(guān)于比利時(shí)和中國傳統藝術(shù)的大展。那次大展的經(jīng)歷令人難忘，我們展出了兩個(gè)國家15到20世紀經(jīng)典大師的作品。故宮像是中國的一個(gè)權力和文化的高地，我很有幸能夠在里面舉辦展覽。
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我覺(jué)得有意思的是兩個(gè)國家之間的文化差異。一些在西方比較古典的想法，在中國藝術(shù)里面可能就成了非?，F代的一個(gè)觀(guān)念。反之亦然，中國一些傳統藝術(shù)，在我們西方人看來(lái)無(wú)比當代。另外我們裱畫(huà)的方式不一樣，中國會(huì )把畫(huà)卷裱在紙張或織物上，裸露在外，這跟西方繪畫(huà)裱在相框里的觀(guān)看方式是不一樣的，甚至這種展示圖像的細節，都會(huì )幫助我去理解中國文化。
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我對中國文化的興趣，我在中國策展的經(jīng)歷，這些都影響了我如何去理解這個(gè)國家，接下來(lái)我又將在中國做我的展覽……理解中國文化是需要時(shí)間的。我必須先去到那個(gè)地方，認識那里的人。
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?人物周刊：你的繪畫(huà)風(fēng)格直接和間接影響了很多中國當代藝術(shù)家，我想問(wèn)你的個(gè)人風(fēng)格大概成形于什么時(shí)候？當時(shí)又是什么啟發(fā)了你？
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圖伊曼斯：?我想這是一個(gè)自然而然的、隨著(zhù)時(shí)間逐漸發(fā)展的過(guò)程。我的朋友、比利時(shí)根特國立當代藝術(shù)博物館（S.M.A.K.）館長(cháng)說(shuō)過(guò)：“當一個(gè)人創(chuàng )作了某件作品，且你一看就知道這是他的創(chuàng )作，絕不可能是其他人的，我們就可以把它稱(chēng)為藝術(shù)?！憋L(fēng)格的形成是很簡(jiǎn)單的，但同時(shí)也很復雜，難以言傳。
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?人物周刊：換言之，你認為風(fēng)格不可學(xué)習，不可模仿。那你在藝術(shù)學(xué)院求學(xué)的時(shí)候，當時(shí)比利時(shí)乃至整個(gè)歐洲的藝術(shù)風(fēng)潮是怎樣的？
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圖伊曼斯：?在我讀書(shū)的時(shí)候，繪畫(huà)被認為是一個(gè)已經(jīng)過(guò)時(shí)的媒介，那時(shí)候很多人開(kāi)始去做新媒體、裝置藝術(shù)或者是行為藝術(shù)，當然行為藝術(shù)更晚一些時(shí)間才重新流行起來(lái)。對于繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，那段時(shí)間非常艱難，大家都認為繪畫(huà)不再是必要的東西。
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離開(kāi)藝術(shù)學(xué)院之后，我又去讀了一段時(shí)間的藝術(shù)史。有五年的時(shí)間我都沒(méi)什么機會(huì )做展覽。后來(lái)有個(gè)畫(huà)廊老板是我的藝術(shù)家朋友，我自掏腰包支付了全部費用才做了一個(gè)展覽。那個(gè)畫(huà)廊在安特衛普當代藝術(shù)博物館的轉角附近，那天正好博物館開(kāi)了一個(gè)特別重要的大展，很多參觀(guān)者順路繞進(jìn)了我的展覽，我才因此被看見(jiàn)，這純粹是運氣。
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奇怪的是，那家畫(huà)廊平時(shí)是做觀(guān)念藝術(shù)的，我的畫(huà)在那里展出，形成了一個(gè)奇怪的效果，這是一個(gè)錯誤的時(shí)機，但它卻達成了某種對的效果。
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?人物周刊：這是否會(huì )向觀(guān)者暗示你的繪畫(huà)帶有某種觀(guān)念性？這種繪畫(huà)被邊緣化的經(jīng)歷，會(huì )促使你去在畫(huà)面上尋找單純的圖像所不能提供的東西嗎？
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圖伊曼斯：?繪畫(huà)被邊緣化這一段經(jīng)歷，肯定影響了我的創(chuàng )作。我當時(shí)竭力去尋找，如何讓繪畫(huà)和媒體圖像一起工作的方式。實(shí)踐證明我是對的，今天大家仍然會(huì )畫(huà)畫(huà)。當很多人問(wèn)我，繪畫(huà)已死，為什么你還在畫(huà)畫(huà)？我的第一反應，直覺(jué)的回答就是：因為我并不幼稚。
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繪畫(huà)一直都是文化的內在組成部分，是藝術(shù)形式的一種，這個(gè)永遠不會(huì )改變。我幾年前曾經(jīng)在一個(gè)采訪(fǎng)中提到過(guò)，如果繪畫(huà)成了藝術(shù)的邊緣，不再占據中心地位，那它將變得更加重要。
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攝影藝術(shù)也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)非常蓬勃的發(fā)展時(shí)期，幾年前有一個(gè)世界新聞攝影大獎，獲獎作品是一位母親抱著(zhù)死去的兒子的特寫(xiě)，是在東歐的戰爭地區。那張照片看起來(lái)就有繪畫(huà)的特質(zhì)。但攝影和繪畫(huà)不同，我覺(jué)得很重要的一點(diǎn)是，我總是會(huì )拿一些既有的、現成的圖像來(lái)創(chuàng )作，讓它們彼此串聯(lián)起來(lái)。繪畫(huà)里面所存在的時(shí)間，和其他的圖像形式是不一樣的，繪畫(huà)里的時(shí)間和實(shí)際生活中的時(shí)間流逝不同，它會(huì )勾起我們的記憶。所有這些關(guān)于繪畫(huà)的挑戰，都讓繪畫(huà)變得更加重要。
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?人物周刊：你利用現成的圖像來(lái)作畫(huà)，怎么才能讓繪畫(huà)提供出比現成圖像更多的東西？
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圖伊曼斯：?當我去利用一張現成圖像的時(shí)候，我一定得找出這個(gè)圖像它到底意味著(zhù)什么。我用的這些圖像，它們都有一個(gè)非常具體的出處或者含義。
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畫(huà)油畫(huà)之前，我會(huì )先用水彩，或者在寶麗來(lái)上面做一些繪畫(huà)的實(shí)驗，比如說(shuō)把圖像切割，或者把它的各個(gè)顏色分開(kāi)，來(lái)看不同的效果，直到我覺(jué)得這個(gè)圖像很有意思，值得以油畫(huà)的形式表現出來(lái)，這時(shí)我才會(huì )開(kāi)始作畫(huà)。我并不只是對著(zhù)照片畫(huà)，有時(shí)也會(huì )對著(zhù)電影的截圖或者劇照創(chuàng )作。年輕時(shí)我有一段時(shí)間曾經(jīng)停止畫(huà)畫(huà)，拍了5年的電影，這段經(jīng)歷對我后來(lái)的創(chuàng )作非常有幫助，它給了我一定的距離去重新審視繪畫(huà)這個(gè)媒介。
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我不僅是把它們重新畫(huà)出來(lái)，它也是物理意義上的一種轉移，在轉移的過(guò)程中，圖像的物質(zhì)發(fā)生了變化，以一種非常微妙的方式變得不一樣。如果你近距離仔細看我繪畫(huà)的細節，你會(huì )發(fā)現它跟原來(lái)的影像如此不同，比如說(shuō)我有一件作品叫做Valley（《河谷》），我在一本20年前的電視雜志里找到這張照片，一個(gè)非常天真的男童，當我把他畫(huà)出來(lái)時(shí)，他的眼神看起來(lái)不一樣了。
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?人物周刊：你日常是一個(gè)會(huì )帶著(zhù)相機到處拍照、尋找圖像的人嗎？
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圖伊曼斯：?如果讓我去拍照片，我會(huì )是一個(gè)很差的攝影師，我的動(dòng)作總是太慢了，照片搶瞬間是極致的。但是繪畫(huà)不同，繪畫(huà)我可以做規劃。
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而且我不是那種會(huì )收集很多攝影設備的人，我用得最多的就是我的iPhone。當iPhone出現的時(shí)候我覺(jué)得非常有趣，因為它帶來(lái)“觸屏”的想法，你可以把圖像任意放大和縮小，這給我很多啟發(fā)。以前我很喜歡用寶利來(lái)相機，寶利來(lái)相機的照片畫(huà)質(zhì)是很差的，它會(huì )讓照片有一點(diǎn)扭曲，這一點(diǎn)恰恰是我非常喜歡的。我也喜歡iPhone，因為iPhone的攝像頭其實(shí)不是特別好，它也會(huì )損失圖像。我喜歡用iPhone拍照，先保存下來(lái)，不會(huì )立刻就畫(huà)，我拍我無(wú)法理解的事物、有繪畫(huà)質(zhì)感的景象，或者讓我覺(jué)得有意義的圖像。之后的某一天，當我看到它們的意義浮現出來(lái)了，我再把它們畫(huà)成繪畫(huà)作品。每一場(chǎng)展覽就像是把分散的點(diǎn)連成一條線(xiàn)，把我以前收集的這些圖像串聯(lián)起來(lái)。
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?人物周刊：你的畫(huà)確實(shí)讓人聯(lián)想到褪色以后的寶麗來(lái)照片，非常像曝光過(guò)度，或者是存放了很長(cháng)時(shí)間的寶麗來(lái)，那種舊照片的質(zhì)感。
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圖伊曼斯：?對，我很同意你說(shuō)的。寶麗來(lái)是一次成像，非常不耐保存，時(shí)間長(cháng)了之后，它上面的顏色就會(huì )慢慢淡去。我第一次用寶麗來(lái)是1995年，為了參加一場(chǎng)關(guān)于弗萊芒民族主義的展覽，討論的是民族主義的政治危害。我創(chuàng )作了一件有點(diǎn)政治性的作品，畫(huà)了一些紙上的小畫(huà)，畫(huà)的是弗萊芒的民族標志，圖案的黃色上面有一些黑色。我把這些小水彩畫(huà)切割之后放在墻上，又用寶麗來(lái)拍了照片，這個(gè)照片后來(lái)褪色了。我覺(jué)得這很有意思，因為我的創(chuàng )作本身想表達民族象征的消亡，褪色正好契合這些想法。
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寶麗來(lái)照片和我創(chuàng )作的過(guò)程也有關(guān)系，我先從光開(kāi)始畫(huà)，最后再畫(huà)對比的顏色作為結尾，就是從最底下一層，畫(huà)到最上面一層。這跟寶麗來(lái)顯影方式是很像的，也是先一張全白的照片，然后慢慢地顏色會(huì )從空間里面顯露出來(lái)。這個(gè)過(guò)程不受控制，有很多機緣巧合的因素，會(huì )影響畫(huà)片的最終呈現，我的繪畫(huà)方式也是如此。
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?人物周刊：你的創(chuàng )作習慣是怎樣的？
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圖伊曼斯：?我畫(huà)一幅畫(huà)之前，要做很多前期研究工作，畫(huà)畫(huà)開(kāi)始前的這段時(shí)間對我來(lái)說(shuō)是最痛苦的，我要去找到底我要畫(huà)什么，一旦我找到了這些符號，對它們加以分析之后，我就開(kāi)始畫(huà)。我在精神上也需要一些建設，我需要一段時(shí)間不做展覽，整個(gè)人特別 refresh，我的腦子要刷新一遍，這個(gè)過(guò)程會(huì )花掉我半個(gè)多星期，到了周四或周五的時(shí)候我開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，從我開(kāi)始研究，到我畫(huà)面結束之前，整個(gè)過(guò)程非常緊張。這種緊張感一點(diǎn)一點(diǎn)累積，到最后情緒越來(lái)越高，這是很好的事情，整個(gè)這一套流程充滿(mǎn)了儀式感。直到我把所有這些東西都呈現在畫(huà)布上，才算完成。我從來(lái)不會(huì )同時(shí)畫(huà)多幅畫(huà)，我一次只畫(huà)一幅，每幅畫(huà)這樣的過(guò)程只能來(lái)上一遍。
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?人物周刊：年齡和經(jīng)驗對你來(lái)說(shuō)意味著(zhù)什么？到你現在這個(gè)年齡，你覺(jué)得你在畫(huà)面上還會(huì )出現大的變化嗎？
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圖伊曼斯：?我還是希望我能有變化。畫(huà)了六百多幅畫(huà)之后，你似乎形成了某種“遺產(chǎn)”，但你還要繼續創(chuàng )作，繼續保持一種尖銳和敏感，保持一顆好奇的心，去繼續尋找到底什么樣的圖像是有意義的。對我來(lái)說(shuō)，畫(huà)畫(huà)的意義比成功更重要。
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?人物周刊：據我所知，你一年畫(huà)20幅左右的作品，但你實(shí)際上的產(chǎn)出是不止20幅的，你會(huì )自己銷(xiāo)毀一些不滿(mǎn)意的作品。你的標準是什么？怎樣的作品，你會(huì )下決心把它銷(xiāo)毀？
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圖伊曼斯：?我年輕的時(shí)候比較窮，很多畫(huà)只能推翻重來(lái)，因為買(mǎi)不起畫(huà)布，所以可能一張畫(huà)的下面藏了九層畫(huà)。那個(gè)時(shí)候我毀掉了很多不該毀掉的作品?，F在我不用再去考慮畫(huà)布的問(wèn)題了，我的標準非常個(gè)人，如果我不滿(mǎn)意這件作品，我覺(jué)得這件作品的完成度沒(méi)有到可以離開(kāi)我工作室的程度，我是絕不可能讓它離開(kāi)這個(gè)房間的。
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我覺(jué)得藝術(shù)家不應該過(guò)度創(chuàng )作，不要創(chuàng )造過(guò)多的東西。
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?人物周刊：你始終避免跟自己的畫(huà)在私人空間里直接相處又是怎么回事呢？你好像不能忍受看見(jiàn)自己家里掛或者藏家家里掛著(zhù)自己的作品。
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圖伊曼斯：?這個(gè)問(wèn)題很好。我覺(jué)得當一件作品在畫(huà)廊、博物館這樣的公共空間展出的時(shí)候，它是比較不私人的一種觀(guān)看體驗，是一種公共體驗。但是一幅畫(huà)放在家庭的環(huán)境里面，是一種很親密的觀(guān)看方式。比如說(shuō)我在別人家里吃飯，他們家的餐廳掛了一件我的作品，我一定會(huì )背對著(zhù)它坐。
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