文 吳澤源
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編輯 楊靜茹?? rwzkhouchuang@126.com
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每當克里斯托弗·諾蘭有新片要面世，作為一介普通觀(guān)眾的筆者，心情就開(kāi)始既期待又擔憂(yōu)。期待的原因自然不必多說(shuō)：身為當下最炙手可熱的好萊塢導演，諾蘭的電影總能把敘事與視覺(jué)奇觀(guān)的可能性推向極限；擔憂(yōu)的原因，則有些難以啟齒：由于諾蘭電影太過(guò)燒腦，我總會(huì )擔心他的新作會(huì )把我燒得七竅生煙。而如果大腦沒(méi)有被諾蘭烤焦，又有下一個(gè)測驗環(huán)節在等待著(zhù)我：諾蘭在影片中設置的種種障眼法和隱藏的種種細節，我究竟識破了多少，又發(fā)現了多少？
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以上種種特質(zhì)，讓諾蘭的電影成了一張張測驗智力的試卷，對其有興趣的觀(guān)眾，會(huì )拿出自己封存已久的放大鏡和強光手電，在社交網(wǎng)絡(luò )中展開(kāi)尋寶與解謎行動(dòng)，并與同儕們激烈競爭。只不過(guò)這一次，諾蘭給出的試卷難到了幾乎不可破解的程度。他的《信條》借助熱力學(xué)與量子物理定律，打造出一個(gè)正行時(shí)間與逆行時(shí)間并存不悖的奇異世界，面對這個(gè)世界，你只有兩個(gè)選擇：要么對其中的每個(gè)細節打破砂鍋問(wèn)到底，要么因為失去興趣而放棄它的全部。這其中沒(méi)有中間地帶。
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順流逆流
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表面上，《信條》是一部極其單純的間諜動(dòng)作片。身手矯健的CIA特工在一次行動(dòng)中，意外發(fā)現了富可敵國的反派的滅世計劃，并通過(guò)中間人牽線(xiàn)搭橋，結識了精通科學(xué)的副手、極力想掙脫反派魔掌卻無(wú)法如愿的反派妻子，以及反派本人。背叛、追車(chē)、調情等戲碼隨之而來(lái)……等一下，我們在說(shuō)的真的不是某部007或《碟中諜》嗎？
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答案是否定的?！缎艞l》是一部諾蘭電影，并由《星際穿越》的科學(xué)顧問(wèn)基普·索恩（諾貝爾物理學(xué)獎得主）坐陣，為片中的物理學(xué)知識把關(guān)。在《星際穿越》中，地球資源面臨枯竭，于是NASA想出了一招：讓人類(lèi)移民外星系，延續族群命運。而在《信條》中，地球資源同樣在未來(lái)面臨枯竭，而那些未來(lái)人類(lèi)精英們做出的選擇則要狠一些：通過(guò)逆時(shí)間裝置（U形滑動(dòng)門(mén)）與武器（逆向炸彈）回到過(guò)去，除掉過(guò)去的人類(lèi)，為地球解決環(huán)境與資源問(wèn)題?；钤诂F在的反派，是未來(lái)人類(lèi)的代理人，而主人公必須出手，挫敗他的計劃。
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在這個(gè)大前提下，諾蘭開(kāi)始了他令人眼花繚亂的雜耍。影片前半部分屬于常規間諜片劇情，但自從主人公決定從現在逆行至過(guò)去，尋回被他隱藏的高危放射性金屬后，影片就立即落入了正逆時(shí)間相互交織而活在這兩種時(shí)間向度中的人物相互碰撞的反常世界。在這個(gè)世界中，逆向時(shí)間里得到的傷疤無(wú)法在正向時(shí)間中被療愈；人們可以通過(guò)U形門(mén)不斷切換在時(shí)間中行進(jìn)的方向，以至于你根本辨別不出他究竟是從過(guò)去而來(lái)，還是來(lái)自未來(lái)的訪(fǎng)客；人們甚至可以與來(lái)自未來(lái)的自己對打。
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上述這些復雜設定，讓觀(guān)眾根本沒(méi)有可能在第一遍觀(guān)影中，就把握到全部信息。比如羅伯特·帕丁森飾演的副手尼爾，是從未來(lái)逆行而來(lái)，與主角相會(huì )，但在影片99%的時(shí)間里，我們對此毫不知情，直到真相最后被揭露?；蛟S在第二次觀(guān)影時(shí)，我們可以將關(guān)注重心放在尼爾身上，用我們逆向行進(jìn)的大腦，主動(dòng)為他拼湊出一個(gè)線(xiàn)性完整的故事。
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諾蘭之變
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《信條》的復雜時(shí)空觀(guān)，使其難解程度即便較之《記憶碎片》和《盜夢(mèng)空間》也有了指數級增長(cháng)。但在《信條》中，諾蘭的個(gè)人變化在于，他不再像在《記憶碎片》中一樣追求邏輯鏈的明晰，也不再像在《盜夢(mèng)空間》中一樣借角色之口，不厭其煩地向觀(guān)眾講述游戲規則，以及正在銀幕上發(fā)生的事情。這種放任自流的處理，反倒讓《信條》比諾蘭的前作在文本層面更民主：觀(guān)眾可以從文本中的任意一個(gè)縫隙入手，得到屬于自己的觀(guān)點(diǎn)和結論，不需要導演的親自認可。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《信條》是一部非常立體主義的作品。
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諾蘭的另一個(gè)變化，在于他不再樂(lè )于向觀(guān)眾灌輸大而無(wú)當的普世價(jià)值，雖然這個(gè)轉變早在《敦刻爾克》時(shí)就已發(fā)生。人性大義、愛(ài)的力量、世界與人生的形而上學(xué)本質(zhì)，這些元素雖然簡(jiǎn)明有力，但在爆米花大片中不太可能被挖出深度與復雜性?；蛟S諾蘭在《信條》中規避它們，正是因為意識到了上述事實(shí)。
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諾蘭，希區柯克與阿萊夫
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那么諾蘭在改變之余，到底堅持著(zhù)什么呢？答案顯而易見(jiàn)，他在繼續對觀(guān)眾進(jìn)行智力挑戰，也在繼續著(zhù)自己對敘事過(guò)程與結構本身的鉆研。后一點(diǎn)容易讓我們想到他的英國前輩希區柯克。希區柯克的電影有對稱(chēng)結構（由“交換殺人”情節所構成的《火車(chē)怪客》），螺旋結構（讓女主角活了兩次又死了兩次的《迷魂記》），分裂式結構（《驚魂記》的兩段式結構，恰好對應主人公的精神分裂），而諾蘭則有倒敘結構（《記憶碎片》），不同時(shí)間維度交織的結構（《敦刻爾克》），和《信條》的回文結構。兩人作品的相同之處，正是在結構層面出人意表，卻又完美符合力學(xué)原理的均衡美感。
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諾蘭對形式和敘事復雜性的愈發(fā)執迷，也讓我們想到博爾赫斯的小說(shuō)《阿萊夫》——在這部短篇中，主人公自從在地下室發(fā)現一個(gè)名為阿萊夫的發(fā)光小圓面后，就對之愛(ài)不釋手，因為他能在其中看到來(lái)自世界各個(gè)角落的種種奇景；既然有了阿萊夫，又何必將目光轉向現實(shí)世界呢？
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或許，《信條》就是令諾蘭愛(ài)不釋手的阿萊夫。它有著(zhù)種種不可否認的缺陷：筆觸不夠詩(shī)意優(yōu)雅，缺少情感，人物形象扁平、功能化；但在其中相互沖撞的多重時(shí)間向度和敘事維度，的確令人瞠目結舌、應接不暇。這或許是當代電影圖景中最壯觀(guān)的行為藝術(shù)演出。
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